Wolfgang Sterneck:

DAS AKUSTISCHE MATERIAL
- DIE SOUND CULTURE -

- Zoviet France und das Material -
- Merzbow und der Lärm -
- P16.D4 und die Strukturen -
- Maeror Tri und das Bewußtsein -

Zu den wesentlichen Ergebnissen der avantgardistischen Musikströmungen des zwanzigsten Jahrhunderts gehört die Einbeziehung des Geräusches in die Musik. Die Sound Culture knüpft seit den achtziger Jahren an diese Entwicklung an und versucht sie bis in die Gegenwart mit erweiterten musikalischen Mitteln fortzuführen. Die Ansätze sind dabei keineswegs einheitlich, vielmehr stehen vielfältige Konzepte nebeneinander. So basieren beispielsweise die Veröffentlichungen von Asmus Tietchens und Kapotte Muziek auf dem ”Prozeß des Recyclings im Sinne einer Wiederverwertung von Sound”(1), wobei der Auswahl und der Bearbeitungsweise keine Grenzen gesetzt sind. Akifumi Nakajima konzentriert sich dagegen im Rahmen seines Projektes Aube zumeist auf die Geräusche einer Quelle, wie die einer Glühbirne oder eines Oscillators, um diese dann völlig zu verfremden und neu zusammenzusetzen. Die Veröffentlichungen von Merzbow sind in der Regel von mehreren übereinander gelagerten extrem ausgeprägten Geräuschschichten geprägt, während bei den meisten Veröffentlichungen von Ios Smolders die Betonung auf der collagenhaften Arbeit mit konkreten Klängen und Stimmen liegt.

Für fast alle Projekte der Sound Culture, selbst für die bekannteren gilt, dass ihre Veröffentlichungen im herkömmlichen Kunst- und Musikbetrieb kaum wahrgenommen werden. Die entsprechenden Stücke werden in der Regel nicht im Radio gespielt und weder in Rockmagazinen noch in Zeitschriften erwähnt, die sich mit dem Bereich der Neuen Musik beschäftigen. Erhältlich sind sie meist nur über kleine Underground-Vertriebe oder im Direktversand. Die Gründe für diesen Zustand liegen insbesondere in der schweren Zugänglichkeit der Veröffentlichungen, die ein grundlegendes Interesse oder zumindest eine Offenheit gegenüber einer Ausdrucksform voraussetzt, die dem gängigen Musikverständnis völlig widerspricht.

Eine herausragende Rolle innerhalb der Szene nimmt die Kassette als Medium ein, auch wenn die CD durch die Möglichkeit einer eigenständigen Bespielung zunehmend an Bedeutung gewinnt. Die Kassette ermöglichte es selbstständig Aufnahmen zu vervielfältigen bzw. zu vertreiben und bildete dadurch die Grundlage zur Entwicklung einer eigenständigen Szene. Meist erscheinen die Kassetten in einer geringen Auflage, die nur selten einige hundert Exemplare übersteigt. Gerade diese Underground-Veröffentlichungen verdeutlichen jedoch die Vielfalt der Strömungen, auch wenn neben innovativen Projekten zahlreiche Gruppen bestehen, die im Grunde nur bereits geebneten Wegen folgen. In der Kassettenkultur wurzeln auch die Collaboration-Projekte in deren Rahmen sich mehrere MusikerInnen gegenseitig Aufnahmen zusenden, die dann wechselseitig bearbeitet werden.

Beispielhaft für die Vielfalt innovativer Projekte innerhalb der Sound Culture, die kaum ein größeres Publikum finden, aber unabhängig davon in ihrer Ausrichtung wegweisend sind, ist die Kassette ”The 4 Elements - Anthology of Interpretations”. Ausgangspunkt war eine von Frans de Waard in Anlehnung an John Cage erstellte Graphik, die hauptsächlich aus stilistisch unterschiedlich ausgefüllten Flächen bestand. Die Graphik wurde dann als Komposition an verschiedene MusikerInnen geschickt, verbunden mit der Bitte sie akustisch umzusetzen. ”Stelle dir vor, was passiert, wenn eine Partitur so konstruiert ist, dass selbst die Instrumente und Noten durch Symbole ersetzt werden, die nicht der allgemeinen Praxis in der Musik entsprechen. Es ist dadurch nicht nur möglich die Klangfarbe und Dynamik frei zu wählen, sondern auch Instrumente (oder besser jegliche Klangquelle, welche sich erdenken läßt) und (in einigen Fällen) die zeitliche Länge, die das Stück benötigt.”(2)

ZOVIET FRANCE UND DAS MATERIAL

Die Veröffentlichungen der englischen Gruppe Zoviet France fallen schon durch die Gestaltung der Cover ihrer Kassetten, Schallplatten und CDs aus dem Rahmen des Gewohnten. Anstatt der gewöhnlichen Papp- und Papierhüllen nutzte die Gruppe zum Teil handbemalte oder auf andere Weise bearbeitete Materialien wie Aluminiumfolie, Jutestoff, Dachpappe, Pressspahn und Holz. Die Verwendung ungewöhnlicher Materialien für die Cover fand eine musikalische Entsprechung in der Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Klangquellen. So wurden beispielsweise gesampelte Stimmen oder traditionelle afrikanische Gesänge mit Tonbandschleifen von geräuschhaften, pulsierenden Rhythmen unterlegt. Andere Veröffentlichungen basierten auf einen sich nur leicht verändernden Grundton oder minimalistischen perkussiven Klängen, die keine Struktur erkennen ließen.

Für ihre Stücke verwendeten die Mitglieder des Projektes, das inzwischen nur noch von Ben Ponton weitergeführt wird, gleichermaßen herkömmliche wie auch selbstgebaute Instrumente, wobei im Grunde jeder klangerzeugende Gegenstand potentiell einem Instrument entsprach. ”Was uns wirklich antreibt ist das Interesse an Geräuschen und Klängen. Es geht uns nicht darum ein bestimmtes Instrument besonders gut zu beherrschen, es geht uns um den Sound als abstraktes rohes Material mit dem gearbeitet werden kann, um dadurch Musik zu kreieren.”(3) Auch wenn der ästhetische Ansatz der Gruppe deutliche Bezüge zur Konkreten Musik der späten vierziger Jahre erkennen ließ, verwies die Gruppe als prägenden Einfluß keineswegs auf experimentelle Strömungen, sondern führte die Punk-Bewegung auf. Ausgehend vom Prinzip des ”Do it yourself” hatte Punk aufgezeigt, dass es weder besonder musikalischer Kenntnisse noch eines teuren technischen Equipments bedarf um sich musikalisch kreativ zu entfalten.

Als Einzelpersonen hielten sich die Mitglieder von Zoviet France im Zusammenhang mit ihren Veröffentlichungen betont im Hintergrund. Es wurde vermieden Namen auf den Covers aufzuführen oder Fotos der Bandmitglieder abzudrucken. Auch Interviews oder Reaktionen auf schriftliche Anfragen, die über Bestellungen hinausgingen, blieben eine seltene Ausnahme. Die Gruppe grenzte sich so vom Starkult innerhalb der Pop- und Rock-Musik, aber auch von zahlreichen Projekten aus dem Umfeld der Industrial Music ab, die auf die Vermittlung eines bestimmten oftmals ideologisch überfrachteten Images großen Wert legten. Letztlich führte jedoch gerade diese Grundeinstellung zum Bild einer mysteriösen, geheimnisvollen Band, welches sicherlich nicht unwesentlich zum Kultstatus beitrug, den die Gruppe im Verlauf der achtziger Jahre erlangte. Zoviet France selbst setzten dieses scheinbare Anti-Image werbewirksam in den Informationsblättern des bandeigenen Labels Charrm ein.

Die ursprüngliche Vorgehensweise von Zoviet France unterteilte sich in der Regel in zwei Arbeitsschritte. Zuerst improvisierten die Musiker mit verschiedenen Klangquellen, später kam es dann zu einer Bearbeitung der entsprechenden Aufnahmen. Einzelne Klangstrukturen wurden dabei isoliert oder mit anderen verknüpft, die wiederum zum Teil so verfremdet wurden, dass kaum noch eine Zuordnung zur ursprünglichen Quelle möglich war. ”Wir sind inzwischen im Besitz einer ganzen Kollektion von ethnischen Musikinstrumenten, selbsthergestellten Instrumenten und Objekten, die wir als Geräuscherzeuger benutzen können. Dies ist immer der Ausgangspunkt. Wir stellen ein paar Mikrophone an den Ort den wir für die Aufnahmen ausgewählt haben. Dann spielen wir einfach drauf los. Wir nehmen ungefähr zwei bis drei Stunden lang auf, dann mixen wir das Material und stellen ein Reihe fertiger Aufnahmen zusammen, die vielleicht irgendwann einmal veröffentlicht werden.”(4)

Wichtiger als das fertige Produkt Schallplatte erschien den Musikern der Entstehungsprozeß. Innerhalb dieser Phase entstand eine enge Beziehung zwischen den Musikern und dem Material, die von eigenen für Außenstehende nur schwer nachvollziehbaren Empfindungen und Kriterien geprägt war. ”Wir stellen immer wieder fest, dass wir ohne Konzept mit unserer Arbeit beginnen. Wenn wir dann aber im Nachhinein den Entstehungsprozeß nocheinmal durchgehen und uns die Ergebnisse anhören, dann finden wir oftmals viele kleine Bezüge zu uns persönlich oder zu den Dingen die uns beschäftigt haben. Manchmal ist es wie eine Botschaft, die wir an uns selbst in die Zukunft geschickt haben... Es gilt wohl für eine Reihe von Kunstformen, dass die KünstlerInnen auf einer rein improvisierenden Basis beginnen, beispielsweise mit einem völlig leeren Blatt Papier, und einfach schauen was zum Schluß herauskommt. Am Ende ist es dann möglich an den Anfang zurückzukehren und etwas herauszuziehen was von Bedeutung ist.”(5)

MERZBOW UND DAS GERÄUSCH

Zu den musikalisch extremsten Erscheinungen des weiten Bereiches der Sound Culture gehört Merzbow, das Projekt des in Tokio lebenden Musikers Masami Akita, der bei einigen Aufnahmen und Auftritten von Reiko A unterstützt wird. Der Name Merzbow ist von Merz abgeleitet, einem Begriff den Kurt Schwitters für seine im Dadaismus wurzelnden Arbeiten fand. Ähnlichkeiten zwischen dadaistischen Techniken und der Musik von Merzbow lassen sich insbesondere im Prinzip der Collage erkennen, wobei Akita im wesentlichen mit Geräuschen arbeitet. ”Ich habe Merzbow 1980 hauptsächlich gegründet um Musik für Kassetten zu machen. Zuvor war ich im Bereich improvisierter Musik tätig und benutzte normale Instrumente, aber dies langweilte mich. Eines Tages setzte ich beim Spielen nur Feedbacks ein und fand dies so interessant, dass ich beschloß, nur noch mit puren Geräuschen und ungewöhnlichen Instrumenten zu arbeiten.”(6)

Für seine Aufnahmen nutzt Akita selbstgebaute elektronische Geräte, Radioapparate und Schlaginstrumente, die unter anderem aus Abfallprodukten hergestellt wurden. Zumeist kommt es zur Erzeugung mehrerer Geräuschebenen, die miteinander verbunden werden, um einen äußerst aggressiv und brutal anmutenden Geräuschteppich zu bilden. Das klangliche Ergebnis gleicht einer völligen Zerstörung gängiger musikalischer Strukturen und einem akustischen Angriff auf die herkömmlichen Hörgewohnheiten. Entsprechend wird die Musik von Merzbow zumeist als Krach bezeichnet und entsprechend abgelehnt. Akita läßt dies allerdings unbeeindruckt. ”Ich will nicht provozieren, es ist mir ziemlich egal, was die Leute von mir denken. Es geht mir um eine Auseinandersetzung mit Lärm auf einer physischen Ebene, so extrem wie möglich.”(7)

Ein großer Teil der Einspielungen von Merzbow erschien auf verschiedenen westeuropäischen und nordamerikanischen Labels. Vielfach stellte Akita dabei gegen Erstattung der Unkosten Stücke für verschiedene Kassetten-Compilations zur Verfügung. Nicht zuletzt drückt sich darin die hohe Bedeutung aus, die Akita der Kassettenkultur als Gegengewicht zur Musikindustrie zumißt. Vielfach beeinflußt von Merzbow entstanden in den achtziger Jahren insbesondere in Japan eine Reihe sogenannter Noise-Projekte, die zumeist versuchten, sich gegenseitig in der Härte und Aggressivität ihrer Aufnahmen zu übertreffen, aber nicht selten über ihre Einfallslosigkeit schnell in musikalischen Sackgassen endeten.

Zahlreiche Cover der Veröffentlichungen Merzbows zeigen sexuelle Motive. So sind auf dem Cover der Kassette ”Age of 369” Fotos von einem nur mit einer Tarnkappe bekleideten Mann zu sehen, dessen Glied erregt ist. Vor ihm steht eine Frau, die an den Armen und am Hals gefesselt ist, während an ihren Brüsten sind Saugknöpfe befestigt sind. Ihr Oberkörper ist nach unten gebeugt, so dass der Mann ihr einen länglichen Gegenstand, vermutlich einen Vibrator, in die Vagina einführen kann. Soweit sich der Gesichtsausdruck der Frau erkennen läßt, ist auch sie erregt.

Akita greift über die Verwendung derartiger Fotos, die zumeist von ihm selbst erstellt wurden, das Tabu der Sexualität in der äußerst patriarchal aufgebauten japanischen Gesellschaft an. Dieses Tabu spiegelt sich insbesondere in den staatlichen Repressionsmaßnahmen gegen die offene Darstellung der Sexualität in Filmen, Literatur und Musik, denen allerdings eine vielfältige sexuelle Subkultur gegenübersteht, die von den maßgeblichen Behörden geduldet und teilweise auch gefördert wird. Letztlich ist gerade diese Doppelmoral vielfach ein wesentlicher Grund für die Verhinderung einer freien sexuellen Entfaltung und für die Entstehung masochistischer und sadistischer Haltungen.

Die provozierende Auseinandersetzung von Akita mit dieser Situation ignoriert allerdings die besondere Unterdrückung von Frauen. Über zahlreiche Covermotive, in denen Frauen auf die Rolle des passiven Sexobjekts reduziert wird, werden vielmehr die repressiven patriarchalen Gesellschaftsstrukturen reproduziert, auch wenn diese in anderer Hinsicht angegriffen werden. Mit diesem widersprüchlichen Ansatz steht Akita nicht allein. Vielfach fordern Musiker verschiedener Underground-Szenen eine Enttabuisierung der Sexualität und versuchen für sich selbst eine individuelle sexuelle Befreiung zu verwirklichen, was aber nicht selten zu einem unreflektierten Ausleben der eigenen Bedürfnisse führt. In der Regel geht diese scheinbare Befreiung zu Lasten der Frauen, die in Texten, Covermotiven, und Filmen keine eigenständige Rolle mit entsprechenden Bedürfnissen und Vorstellungen einnehmen, sondern ausschließlich Objekte männlicher Bedürfnisse und Vorstellungen bleiben.

P16.D4 UND DIE STRUKTUREN

Die Aufnahmen der 1980 erschienen EP ”Alltag” der Mainzer Gruppe P.D. bestanden aus verfremdeten Geräuschen, die unter anderem in einer Bahnhofshalle aufgenommen wurden, und mit verzerrten elektronischen Grundrhythmen unterlegt wurden. Die Stücke erinnerten an eine surrealistische Sicht- und Hörweise, sowie teilweise an psychedelisch geprägte Wahrnehmungen. Unabhängig von derartigen Einschätzungen betonte ein Zitat auf dem Cover der EP den theoretischen Ausgangspunkt hinsichtlich der Notwendigkeit der Entwicklung einer neuen zeitgemäßen Musik: ”Wenn überhaupt noch eine ’Musik’, dann eine, die stärker mit den Verkehrs- und Kommunikationsmitteln, dem technischen Display des modernen Alltags interferiert, die enger mit den Tag-um-Tag-Rhythmen verzahnt ist als alle vorhergehenden Musiken.”(8)

Im gleichen Jahr gründeten Mitglieder von P.D. das Kassettenlabel Wahrnehmungen, welches später zu Selektion umbenannt wurde und sich auf die Produktion von Schallplatten und CDs konzentrierte. Die Gruppe und das Label waren in ihrer Anfangszeit ein Teil der zu diesem Zeitpunkt äußerst vielfältigen Untergrundszene in der Bundesrepublik. Vielfach angeregt durch die ursprünglichen Grundaussagen der Punk-Bewegung entstanden gegen Ende der siebziger Jahre verschiedene Musikprojekte, die durch ein Netz kleiner Kassetten- und Plattenlabels strukturell miteinander verbunden waren. Viele Bands suchten nach neuen Wegen und wandten sich, oftmals von der Rockmusik ausgehend, experimentellen und avantgardistischen Ausdrucksformen zu. Nach einer äußerst kreativen Phase kam es jedoch 1982 zu einem entscheidenden Einschnitt. Teile der Szene wurden unter der Bezeichnung Neue Deutsche Welle (NDW) von der Musikindustrie kommerziel ausgeschlachtet, darunter bezeichnender Weise auch die VertreterInnen eines verkaufswirksam aktualisierten Schlagers.

P.D. bzw. nach einer Namensänderung P16.D4 blieben von dieser Entwicklung weitgehend unberührt, da ihre musikalischen Ausdrucksformen zu radikal waren, um bei der Industrie auf Interesse zu stoßen. 1982 begann die Gruppe mit der Arbeit an ”Distant Structures”, einem international ausgerichteten Projekt, das auf der Idee des Materialaustausches basierte. Insgesamt fünfzehn Gruppen aus verschiedenen Staaten schickten Aufnahmen an P16.D4, die diese weiterverarbeiteten, miteinander verknüpften und letztlich in einer neugestalteten Form veröffentlichten. In ihrer Gesamtheit standen die Arbeiten von P16.D4 in der Tradition der forschenden Auseinandersetzung mit akustischen Materialien durch die Vertreter der Musique concrète und der Elektronischen Musik in den späten vierziger und fünfziger Jahren. P16.D4 führten deren Versuche mit einem anderen inhaltlichen Hintergrund weiter, ohne sie wie andere vorgeblich experimentelle Gruppen mit verbesserten technischen Mitteln nur zu wiederholen.

1986 griffen P16.D4 in Zusammenarbeit mit dem Projekt Swimming Behaviour Of The Human Infant (S.B.O.T.H.I.) das Prinzip des Materialaustausches erneut auf, allerdings in einer auf zwei Beteiligte reduzierten Form. Erneut wurden Töne bearbeitet, in neue Zusammenhänge gestellt und veränderten Bedeutungen zugeführt. Die Ergebnisse dieser Zusammenarbeit wurden auf der Doppel-LP ”Nichts Niemand Nirgends Nie!” veröffentlicht. In einem Beiheft dokumentierten P16.D4 ausführlich die einzelnen Schritte des Entstehungsprozesses: ”1. Materialsammlung. 2. Materialübermittlung. 3. Auswahl. 4. Bearbeitung (Bildung von Mikrostrukturen). 5. Komposition (Bildung von Makrostrukturen).” Als Beispiele für den Vorgang der Bearbeitung wurden unter anderem angegeben: ”Cut Ups, Richtungsänderung, Geschwindigkeitsänderung, Bandknittern, Harmonisierung, Over-dubbing...”(9) Die Arbeitsvorgänge unterteilten sich in Phasen, deren Ablauf vorher festgelegt wurde, in Phasen, bei denen mit dem Mittel des kontrollierten Zufalls gearbeitet wurde, sowie in Phasen, in denen frei improvisiert wurde.

Wesentlich für das Verständnis der dadurch entstandenen Kompositionen ist die grundsätzlich ablehnende Haltung von P16.D4 und S.B.O.T.H.I. gegenüber der populären Musik in all ihren Ausprägungen bzw. der Bewusstseinsindustrie als strukturelle Basis von Manipulation und Ablenkung. ”Pop im Warenhaus, im Kino, im TV, bei der Arbeit. Die Funktion: Werbung. Die Kriterien, mit denen die Qualität von Pop gemessen wird: Pseudokriterien einer Pseudoqualität: Werbung fürs System: Duldung der Verhältnisse.” Die Musiker selbst beabsichtigten eine Musik zu schaffen, bei der eine distanzlose Identifikation bzw. eine Flucht in eine Illusionswelt schon strukturell unmöglich ist. ”Kein Rhythmus, auf den man tanz-vögeln-marschieren kann / keine Harmonien als Ausgleich für Emotionsdefizite / keine Texte zum Mitsingen und Selbstvergessen / keine Möglichkeit zu beschaulicher Meditation bei Kerzen und Wein.”(10)

In einer Überschätzung der eigenen Musik ignorierten die Musiker allerdings die Möglichkeit, dass auch verhältnismäßig konventionelle musikalische Ausdrucksformen durch die Vermittlung entsprechender Inhalte oder Stimmungen in einem konsequenten Sinne genutzt werden können. Gleichzeitig kann auch eine vermeintliche Anti-Musik einen verschleiernden und keineswegs zwangsläufig aufbrechenden Charakter haben. Gerade im Bereich der experimentellen Musik sind zahlreiche Veröffentlichungen, die stilistisch mit dem herkömmlichen Musikverständnis brechen, unabhängig von der ursprünglichen Absicht der MusikerInnen mit einem illusionären Image verbunden. Die Wahrnehmung und die Wirkung einer Veröffentlichung kann nur bis zu einer bestimmten Grenze von den MusikerInnen beeinflußt werden, letztlich entscheidend für die Aufnahme von Musik ist in einem Prozeß vielschichtiger Wechselwirkungen das Bewusstsein der HörerInnen.

MAEROR TRI UND DAS BEWUSSTSEIN

Im Zentrum der Veröffentlichungen von Maeror Tri stand die beständige Auseinandersetzung mit dem menschlichen Bewusstsein. Ausdrücklich bezeichnete die Gruppe ihre Veröffentlichungen als Musik für die rechte Seite des Gehirns, die insbesondere für Gefühle, Kreativität und Intuition verantwortlich ist, während die linke das rationelle Denken und Handeln steuert. ”Unsere Welt ist von seit Jahrtausenden von der linken Hemisphäre des Gehirns dominiert. Wir gehen von der Theorie aus, dass es notwendig ist, die rechte Hemisphäre zu stimulieren, um wieder einen Zustand gleicher Aktivitäten beider Hirnhälften herstellen. Die Musik von Maeror Tri hat das Ziel zu einem Ausgleich der Aktivitäten beider Hirnhälften beizutragen. Sie soll wie eine akustische Vision auf das Unterbewusstsein wirken.”(11)

Ein zentrales Element der Stücke von Maeror Tri bildeten verfremdete und überlagerte Gitarrenklänge. Zum Teil nur unterschwellig vernehmbar ist ein ständiges Rauschen und Brummen, das allerdings nie störend wirkte. Auf den Einsatz eines Schlagzeugs bzw. auf einen grundlegenden Beat wurde völlig verzichtet. Ebenso vermieden wurde die Verwendung von Texten, da die Gruppe die Musik an sich als Sprache bzw. deren Charakter letztlich als Botschaft verstand. Herausragend und in seiner Grundstruktur zugleich beispielhaft für zahlreiche Veröffentlichungen ist das rund fünfzigminütige Stück ”Myein”, das von einem Grundkonzept ausgehend improvisierend eingespielt wurde. Obwohl es sich in seiner Grundstruktur nicht verändert und keinen erkennbaren Höhepunkt besitzt, befindet es sich beständig in einem Zustand fließender Bewegung. Im ursprünglichen Sinne von Ambient Music läßt es sich als Hintergrundmusik bezeichnen, die jedoch zu weit vom gängigen Musikverständnis entfernt ist, um eine illusionäre Wirkung zu entfalten.

Das ehemalige Maeror-Tri-Mitglied Baraka(H) beschreibt die Musik der Gruppe und ähnlich ausgerichteter Projekte als Archaische Musik. Deren Zielsetzung liegt weder wie bei musikalisch verwandten Stilrichtungen in der Vermittlung von inhaltlichen Positionen, noch in der Erzeugung eines Zustandes der Entspannung. Vielmehr wird beabsichtigt über die Musik ursprüngliche Klangerfahrungen anzusprechen, die sich im Unterbewusstsein jedes Menschen befinden. Davon ausgehend soll ein Verständnis eröffnet werden, welches natürliche Geräusche wie das Rauschen des Meeres als eigentliche Musik begreift. In einem ganzheitlichen Sinne kann es dann zu einem bewussten Hören und Wahrnehmen kommen. ”Tiefere Emotionen, tieferes Empfinden beim Hören als bei ’herkömmlicher Musik’: bis zur ’Essenz’, dem ursprünglichen gehen. - Archaisch und natürlich klingen, somit die ewige Verbundenheit mit der Natur ausdrückend. Wir selbst sind Teil der Natur, der Urkraft. - Archaische Musik: Aktivierung des ursprünglichen, unbedarften, auch ’intentionalen’ Hörempfindens. - Schaffung eines eigenen Kosmos, einer ureigenen Sprache der Musik.”(12)

Mit Drone Records gründete Baraka(H) 1993 ein Schallplattenlabel, welches sich in seiner Ausrichtung völlig gegen die vorherrschenden Entwicklungen im Musikgeschäft stellt. Drone versteht sich ausdrücklich als unkommerziell und veröffentlicht Singles mit Aufnahmen von Projekten wie Aube, Bee Queen, Big City Orchestra und Para-Noise-Terminal, die zumeist nur innerhalb der Kassetten-Szene oder der Sound Culture einem interessierten Publikum bekannt sind. Bezeichnend sind die Plattencover, die von den MusikerInnen in Handarbeit selbst gestaltet werden und so jede Schallplatte zu einem Unikat machen. In der Tradition von Projekten wie Zoviet France oder der kalifornischen Band Caroliner sind die Cover bemalt, bestehen aus völlig unüblichen Materialien oder sind mit Gegenständen beklebt.

Wie die Stücke von Maeror Tri sollen auch die Veröffentlichungen auf Drone betontermaßen keinen unterhaltenden Charakter haben. Vielmehr sollen sie zu einer Auseinandersetzung mit neuartigen experimentellen Ausdrucksformen führen, die unterschwellig eine Bewusstseinsveränderung einleiten können. ”Manchmal scheint es mir, dass die elektronische Revolution im Endeffekt dazu führt, dass die Leute wieder hören lernen. Man kann sich mit nie gehörten Klangwelten umgeben und lernt so auch wieder den ursprünglichen, den ’echten’ Naturgeräuschen das Gehör zu öffnen. So kann gerade durch die experimentelle Musik eine Sensibilisierung der Sinne erfolgen, die nachhaltig wirkt.”(13)

Anmerkungen:
(1) Kapotte Muziek / Kapotte Muziek is all about recycling and nothing else. In: Vital US 3. Lowell, 1993.
(2) Aus dem Begleittext von Frans de Waard zur Kassette: The 4 Elements. (Korm Plastics). 1988.
(3) Aus einem Interview mit Zoviet France. In: Network News - Deep Sea Issue. Newcastle (England), 1990.
(4) Siehe 3).
(5) Aus einem Interview mit Zoviet France. In: EST No. 2. London, 1991.
(6) Aus einem Interview mit Masami Akita. In: RRReport. Lowell (USA), 1990.
(7) Aus einem Gespräch des Autors mit Masami Akita und Reiko A am 6.11.1992 in Frankfurt am Main.
(8) Aus dem Covertext zur EP: P.D. / Alltag. (Eigenproduktion). 1990.
(9) Aus dem Begleitheft zur DLP: S.B.O.T.H.I. & P16.D4 / Nichts Niemand Nirgends Nie. (Selektion). 1985.
(10) Siehe 9).
(11) Aus dem Begleittext ”Power for the right side of the brain” zur CD: Maeror Tri / Language of flames and sound. (Old Europe Cafe). 1996.
(12) Aus einem Brief von Baraka(H) an den Autor. Dezember 1996.
(13) Aus einen Interview mit Baraka(H). In: Glasnost Nr. 43. Freiburg, 1994.