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Wolfgang Sterneck
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Wolfgang Sterneck:

DIE MUSIK DES VOLKES
- VOLKSKONZERTE UND PRODUKTIONSMUSIK -

- Die Oktoberrevolution -
- Die Kunst dem Volke -
- Bildung und Vermittlung -
- Der russische Futurismus -
- Die Agitationsmusik -
- Die Massenspiele -
- Die Volkskonzerte -
- Orchester ohne Dirigenten -
- Die Produktionsmusik -
- Der wahre Weg -
- Der Sozialistische Realismus -

Die sozialistische Oktoberrevolution in Rußland bewirkte 1917 eine völlige Umgestaltung des kulturellen Lebens. Im Musikbereich kam es zur Entwicklung einer vielfältigen revolutionären Musikkultur, die gleichermaßen in eintrittsfreien Volkskonzerten, in aufklärenden Massenspielen und in der experimentellen Produktionsmusik einen Ausdruck fand.

DIE OKTOBERREVOLUTION

Das Rußland des ausgehenden 19. Jahrhunderts war von ausgeprägten sozialen Gegensätzen geprägt. Einer kleinen Oberschicht stand die verarmte, völlig von den Großgrundbesitzern abhängige Landbevölkerung gegenüber. Die politische Macht lag in den Händen des Zaren, der das Land in einer absolutistischen Weise beherrschte. Die verschiedenen organisatorischen Ansätze des Widerstandes blieben lange isoliert und wurden immer wieder unterdrückt. Erst 1905 kam es zu einem von breiten Bevölkerungskreisen getragenen revolutionären Aufstand, den jedoch Armee-Einheiten blutig niederschlugen. Um die Situation zu entschärfen, stimmte der Zar der Einführung einer Volksvertretung (Duma) zu, die allerdings ohne nennenswerten Einfluß bleibt.

1914 trat Rußland an der Seite der Allierten in den ersten Weltkrieg ein, worauf sich die schon zuvor angespannte wirtschaftliche Lage weiter verschärfte. Die zunehmende Unzufriedenheit in der Bevölkerung wurde von einem Anwachsen der teilweise im Untergrund operierenden linken Organisationen begleitet. Im Februar 1917 kam es zur Ausrufung eines Generalstreiks, dem sich auch Teile der Armee anschlossen. Bald darauf mußte sich der Zar dem zunehmenden Druck beugen und abtreten. In den folgenden Monaten standen sich die aus der Duma hervorgegangene provisorische Regierung und die von ArbeiterInnen und Armeeangehörigen gebildeten Räte (Sowjets) gegenüber. Die provisorische Regierung führte den Krieg fort, sprach sich für eine kapitalistische Wirtschaftsordnung aus und beabsichtigte die Etablierung einer parlamentarischen Demokratie. Der radikale Flügel des Rätekongresses forderte dagegen die sofortige Beendigung des Krieges, die Vergesellschaftung des Privateigentums an Produktionsmitteln und die Einführung des Rätesystems.

Am 25. Oktober 1917 stürzten die von Lenin geführten Bolschewiki die provisorische Regierung. Der Rätekongreß unterstützte diese Entwicklung und propagierte den Aufbau einer sozialistischen Gesellschaftsordnung, die sich an den Interessen der arbeitenden Bevölkerung ausrichten sollte. In allen gesellschaftlichen Bereichen übernahmen in Folge die entsprechenden Räte die Macht. Bald darauf kam es zur Vergesellschaftung des Besitzes an Land und Produktionsmittel, sowie zu einer zentralen Steuerung der Wirtschaft. Darüberhinaus wurden Bildungs- und Aufklärungsprogramme organisiert, die langfristig zu einer fast völligen Beseitigung des zuvor weitverbreiteten Analphabetismus führten. Weitgehend entmachtet wurde die christlich-orthodoxe Kirche, die zu den wesentlichen Stützen des Zarismus gehörte. Die wichtigste außenpolitische Maßnahme war die Unterzeichnung eines Friedensvertrages mit Deutschland. Im Juni 1918 intervenierten britische, französische, japanische und us-amerikanische Truppen in Rußland. Sie sollten die sogenannten Weißen, die sich aus AnhängerInnen des Zars, bürgerlichen und gemäßigt linken Gruppierungen zusammensetzten, in ihrem Kampf gegen die Räterepublik unterstützen und den weltweiten Symbolcharakter des ArbeiterInnenstaates brechen. Die Intervention scheiterte jedoch nach zweijährigen Kämpfen am entschiedenen Widerstand der Bevölkerung und der neugegründeten Roten Armee.

Die gesellschaftlichen Bedingungen nach der Revolution boten zahlreiche Freiräume für die Entwicklung neuer Formen des Zusammenlebens, wobei es vor allem in den neugegründeten Kommunen gelang bürgerliche Strukturen zu überwinden. Daneben kam es in einigen pädagogischen Einrichtungen zu einer praktischen Verbindung von Psychoanalyse und Marxismus. Durchgehend stießen diese Ansätze jedoch auf die Kritik verschiedener Gremien im Staatsapparat und wurden bald wieder unterdrückt. Um ihre Macht zu festigen, gingen die Bolschewiki bzw. die Kommunistische Partei (KPdSU) nicht nur repressiv gegen die Gegner des neuen Staates, sondern auch gegen BefürworterInnen der Revolution vor, die nicht völlig mit ihrer Politik übereinstimmten. Einen Höhepunkt erreichten die Konfrontationen 1921 in Kronstadt, wo die KP Armeeeinheiten gegen streikende Marinegeschwader einsetzte. Diese hatten die Politik der Partei- und der Staatsführung kritisiert und unter anderem Rede- und Pressefreiheit für die VertreterInnen revolutionärer Positionen gefordert. Ebenfalls zerschlagen wurde nach mehrjährigen Kämpfen die anarchistische Machno-Bewegung, die in der Ukraine einen eigenständigen Weg eingeschlagen hatte, um eine freie Gesellschaft aufzubauen. 1921 wurde zudem durch das Verbot der Fraktionsbildung innerhalb der KP auch die Möglichkeit interner Kritik unterdrückt.

Vor dem Hintergrund eines starken politischen und wirtschaftlichen Drucks durch die westlichen Staaten leitete die KP im gleichen Jahr die Neue Ökonomische Politik (NÖP) ein, die kapitalistische Handelsprinzipien in Teilbereichen zuließ und nach den Bürgerkriegsjahren zu einer wirtschaftlichen Konsolidierung beitragen sollte. Dabei kam es zur Wiedereinführung des Leistungsprinzips und zur Herausbildung einer von der NÖP profitierenden wohlhabenden Schicht. Gleichzeitig wurde die politische Macht zunehmend auf die Entscheidungsgremien der KP konzentriert, während die Sowjets und die Gewerkschaften fast völlig an Einfluß verloren. Aus den Auseinandersetzungen zwischen Stalin und Trotzki um die Nachfolge Lenins, der 1924 starb, ging Stalin als Sieger hervor. Seine Politik war in den folgenden Jahren von einer Rücknahme wesentlicher Errungenschaften der Revolution und einer Unterdrückung jeglicher Kritik bestimmt. Äußerst autoritäre Strukturen bestimmten alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens und gipfelten in einem patriarchalen Personenkult. Gerechtfertigt wurden die Maßnahmen mit der Industrialisierung und dem Kampf gegen die innere und äußere Bedrohung des Staates.

DIE KUNST DEM VOLKE

Der theoretischen Analyse von Karl Marx und Friedrich Engels bzw. dem Anspruch der Bolschewiki entsprechend, unterschied sich die Rolle der Kunst in der konkreten Praxis der ersten Jahre nach der Revolution grundlegend von der Funktion der Kunst im Kapitalismus. Während in der kapitalistischen Gesellschaft die meisten kulturellen Erzeugnisse am Profit ausgerichtet sind, orientierte sich die revolutionäre Kultur Sowjetrußlands an den Bedürfnissen des Volkes und den Erfordernissen des sozialistischen Staates. In Abgrenzung zur elitären, in der Regel nur einer kleinen wohlhabenden Schicht zugänglichen Kunst zur Zeit des zaristischen Systems betonte Lenin die Notwendigkeit einer engen Verbundenheit zwischen der Kunst und dem Volk in der sozialistischen Gesellschaft: ”Die Kunst gehört dem Volke. Sie muß ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muß von diesen verstanden und geliebt werden. Sie muß in ihrem Fühlen, Denken und Wollen verbinden und emporheben. Sie muß Künstler in ihnen erwecken und entwickeln. Damit aber die Kunst zum Volk und das Volk zur Kunst kommen kann, müssen wir erst das allgemeine Bildungs- und Kulturniveau heben.”(1)

Um die ”Annäherung der breiten werktätigen Massen und der Kunst”(2) einzuleiten, wurde im Juni 1918 das Volkskommissariat für das Bildungswesen (Narkompros) gebildet. Dessen Leiter, Anatoli Lunacarski, faßte 1920 die Aufgaben des Staates und damit die Aufgaben des Narkompros in Bezug auf die Kunst folgendermaßen zusammen: ”Mithin erwarte ich vom Einfluß der Revolution auf die Kunst sehr viel, einfach gesagt: die Errettung der Kunst aus der schlimmsten Dekadenz, aus dem puren Formalismus; Die Revolution muß die Kunst zu deren eigentlicher Bestimmung zurückführen, den machtvollen und mitreißenden Ausdruck großen Denkens und Erlebens. Doch daneben hat der Staat noch eine andere ständige Aufgabe in seinem kulturellen Wirken: die revolutionäre Form des Denkens, Fühlens und Handelns im ganzen Land zu verbreiten. Kann ihm hierbei die Kunst von Nutzen sein? Die Antwort ergibt sich von selbst: Wenn die Revolution der Kunst die Seele geben kann, so kann die Kunst zum Mund der Revolution werden.”(3)

Die Narkompros-Muso, die Musikabteilung des Volkskommissariates, leitete nach der Verstaatlichung von Musikschulen, Verlagen und Konzertsälen die Umgestaltung und Demokratisierung des Musikbereichs ein. Ein Arbeitsschwerpunkt lag in der Neustrukturierung des Bildungswesens, wobei besondere Fakultäten zur Förderung der ArbeiterInnen eingerichtet wurden. Ein anderer Schwerpunkt lag in der Organisation eintrittsfreier Konzerte, die mit einleitenden Referaten verbunden wurden. Angeregt und unterstützt, aber auch beobachtet und überwacht wurde zudem die Bildung von Musikgruppen, Chören und Diskussionszirkeln. Dabei betonte die Narkompros-Muso neben der Förderung und Propagierung einer neuen revolutionären Musik auch die Bewahrung und Vermittlung klassischer Werke.

In Folge der Oktoberrevolution veränderte sich auch die Rolle der Frau in der Gesellschaft und damit auch im Kulturbereich. Den theoretischen Positionen der Partei und den neuen Gesetzen zufolge waren Frauen und Männer in allen Bereichen des revolutionären Staates gleichberechtigt. Unter anderem die Einrichtung von Volksküchen und Kinderkrippen trug dazu bei, zumindest ansatzweise diesen Anspruch umzusetzen und Frauen verstärkt zu ermöglichen, sich aus den Fesseln repressiver Familienstrukturen zu befreien und sich zunehmend am gesellschaftlichen Leben zu beteiligen. Viele Frauen nutzten die neuen Möglichkeiten, indem sie sich kulturellen Projekten und Organisationen anschlossen und dort ihre Interessen und Vorstellungen einbrachten. Sie standen allerdings fast durchgängig Strukturen gegenüber, die von Männern bestimmt wurden und trotz einiger positiver Veränderungen nur wenig Raum für Frauen boten.

BILDUNG UND VERMITTLUNG

Neben dem Narkompros bestand als unabhängige Organisation der Verband der proletarischen, kulturell-aufklärenden Organisationen (Proletkult), der schon vor der Revolution tätig war. Grundlage des Proletkult war die Überzeugung, daß ”die kulturell aufklärende Bewegung des Proletariats einen selbstständigen Platz neben seiner politischen und ökonomischen Bewegung einnehmen muß, daß ihre Aufgabe in der Ausarbeitung einer proletarischen Kultur besteht, die mit der Vernichtung der Klassenteilung der Gesellschaft zu einer allgemein menschlichen wird” und weitergehend daß ”der Aufbau dieser neuen Kultur auf der gesellschaftlichen Arbeit und der brüderlichen Zusammenarbeit basieren muß”.(4)

Entsprechend verstand sich der Proletkult, dessen Selbstverständnis vor allem auf den Theorien von Alexander Bogdanov basierte, als die für die kulturelle Entwicklung verantwortliche Organisation und damit als dritte gesellschaftliche Kraft neben der Kommunistischen Partei und den Gewerkschaften. Im Vergleich zur Kulturpolitik des Narkompros bestand eine größere Offenheit gegenüber Experimenten und avantgardistischen Ausdrucksformen, während gleichzeitig eine radikalere Position in Bezug auf den Umgang mit klassischen Werken eingenommen wurde. In vielen Bereichen waren die Aktivitäten des Proletkult jedoch mit denen des Volkskommissariats vergleichbar. So organisierten auch die Proletkult-Gruppen Volkskonzerte und leiteten Bildungsprogramme ein. Zudem wurden Massenspiele und Produktionskonzerte veranstaltet, an denen teilweise mehrere tausend Personen beteiligt waren.

Ein wesentliches Element der praktischen Arbeit des Proletkult lag im Aufbau von kulturellen Zentren, den sogenannten Studios für Theater, Musik, literarisches Schaffen und bildende Kunst. In diesen konnten sich jeweils Gruppen von zwanzig bis dreißig Personen unter der Anleitung von Fachleuten künstlerische Fähigkeiten aneignen und sich entsprechend entfalten. Der Proletkult-Aktivist Platon Kerzencev schrieb dazu: ”Die Studios sind am besten mit Laboratorien zu vergleichen. In ihnen werden unter teilweise künstlichen Bedingungen Versuche angestellt, um zu neuen kulturellen Errungenschaften zu gelangen. Erst nachdem die kleinen Gruppen der Lehrenden und Lernenden in langwieriger stiller Arbeit zu greifbaren Resultaten gelangt sind, werden diese in die dröhnenden Fabriken getragen und so der Masse der Arbeiter zum allgemeinen Gebrauch zugänglich gemacht.”(5)

Auch wenn mit der Entwicklung einer revolutionären proletarischen Kultur die Zielsetzung des Proletkult klar umrissen war, so gab es innerhalb der Organisation unterschiedliche Vorstellungen, wie diese Kultur konkret auszusehen habe. Der gemäßigte Flügel des Proletkult, der sich im Zusammenhang mit der Festschreibung von Positionen in den Resolutionen der Organisation meist durchsetzen konnte, propagierte die Aufnahme fortschrittlicher Aspekte des sogenannten Kulturerbes vergangener Epochen. Die VertreterInnen einer radikaleren Position forderten als Voraussetzung für den Aufbau einer neuen Kultur die völlige Überwindung traditioneller Kunstformen und die Zerstörung alter Kulturgüter, die fast durchgängig als ein Ausdruck der Herrschaftsstrukturen ihrer Zeit und damit als reaktionär beschrieben wurden.

DER RUSSISCHE FUTURISMUS

Die einflußreichste Kunstströmung außerhalb des Proletkults und dem Narkompros war in den ersten Jahren nach der Revolution der Futurismus. Im Gegensatz zu den reaktionären Vertretern des italienischen Futurismus propagierten die russischen FuturistInnen die Entwicklung einer neuen freiheitlichen Kunst des Volkes. Durchgehend begrüßten die FuturistInnen 1917 die revolutionäre Machtübernahme der kommunistischen Bolschewiki. Charakteristisch war die folgende Aussage Wladimir Majakowskis, dessen Gedichte und Theaterstücke wegweisend für die Entwicklung einer revolutionären Kultur waren: ”Anerkennen oder nicht anerkennen? Diese Frage existierte für mich (und für andere Moskauer Futuristen) gar nicht. Das war meine Revolution.”(6)

Zu den Aktivitäten der FuturistInnen in den Monaten nach der Revolution gehörte die Gestaltung der zentralen 1.-Mai-Feier 1918 auf dem Roten Platz in Moskau, der mit großformatigen Transparenten geschmückt wurde, auf denen sich futuristische Graphiken und revolutionäre Parolen befanden. Darüber hinaus beteiligten sich die FuturistInnen an den Kulturbrigaden, sowie an den Fahrten der Agit-Züge und -Schiffe, die dazu beitragen sollten, die Ziele der Revolution auch in abgelegenen Landesteilen vorzustellen. Mehrere FuturistInnen engagierten sich zudem in den staatlichen Kulturgremien und übernahmen dort leitende Positionen. In einem programmatischen Manifest, das in der Futuristischen Zeitung veröffentlicht wurde, hieß es entsprechend: ”Von heute an, zugleich mit der Vernichtung des Zarentums, wird abgeschafft das Dahinvegetieren der Künste in Schlössern, in Galerien, Salons, Büchereien, Schauspielhäusern. Maler und Schriftsteller werden verpflichtet, sofort die Farbtöpfe zu ergreifen und mit den Pinseln ihrer Meisterschaft alle Flanken, Stirnwände und Brustbreiten der Städte, der Bahnhöfe und der ewig ausschwärmenden Eisenbahnwagen zu bemalen und auszuschmücken. Möge von nun an der Staatsbürger allerorten Musik der vortrefflichen Tondichter hören: Melodien, Getöse, Geräusche. Mögen die Straßen für jedermann zum Festtag der Kunst werden. - Alle Kunst dem ganzen Volk! (...)”(7)

Schon bald nach dem revolutionären Umsturz kritisierten jedoch verschiedene futuristische Gruppierungen die mangelnde Umsetzung der ursprünglichen Zielsetzungen durch die Staatsorgane. So beschrieb in einer Erklärung die Gruppe der Kommunisten-Futuristen die Notwendigkeit eines radikalen Vorgehens gegen bürgerliche Tendenzen im Staatsapparat und den kommunistischen Organisationen, um die Revolution weiterzuführen und damit einer Stagnation bzw. einer Rückentwicklung entgegenzuwirken. ”Alle Formen des Alltags, der Moral, Philosophie und Kunst müssen auf den Prinzipien des Kommunismus gegründet werden. Anders ist die weitere Entwicklung der kommunistischen Revolution unmöglich. Die Stellen der Sowjetmacht für Volksaufklärung zeigen in ihrer Tätigkeit ein gänzliches Nichtverstehen der ihnen auferlegten revolutionären Aufgabe. Man muß in allen kulturellen Bereichen, auch in der Kunst, alle demokratischen Illusionen, die die bourgeoisen Überbleibsel und Vorurteile üppig überdecken, entschieden verwerfen.”(8)

Um 1920 löste sich in einem fließenden Prozeß der Futurismus als Bewegung weitgehend auf. Die meisten FuturistInnen, die sich später mit anderen avantgardistischen KünstlerInnen in der Linken Front der Künste (LEF) zusammenschlossen, hatten sich inzwischen neuen Ansätzen geöffnet und die futuristischen Ausdrucksformen weiterentwickelt. So konzentrierte sich beispielsweise Majakowski neben seinen schriftstellerischen Tätigkeiten auf den Entwurf von Werbetexten für Produkte, die in den staatlichen Betrieben hergestellt wurden, und auf die Gestaltung von vermittelnden Bildergeschichten, welche die Entwicklung der Revolution aufzeigten. Kasimir Malewitsch widmete sich dagegen der Weiterentwicklung des von ihm begründeten Suprematismus und arbeitete dabei mit abstrakten und gegenstandslosen Formen.

DIE AGITATIONSMUSIK

Zu den wesentlichen musikalischen Ausdrucksformen der Oktoberrevolution gehörte das revolutionäre Lied. Unablässig entstanden neue Stücke, die als Mittel der Aufklärung und der Agitation genutzt wurden. Merkmale waren ein verhältnismäßig einfacher Aufbau, eingängige Melodien und leicht verständliche inhaltliche Aussagen. Daneben waren die klassischen Revolutionslieder wie insbesondere die ”Internationale” und die ”Marseillaise” weit verbreitet. Beispielhaft für die neue revolutionäre Musik ist der Text des Liedes ”Rote Armee”, das während des Bürgerkriegs komponiert wurde und sich inhaltlich auf den Kampf der neu gebildeten Roten Armee gegen die konterrevolutionären Truppen, die sogenannten Weißen, bezog. ”Weißes Gesindel und adlige Brut bauen am zaristischen Throne gar gut. Doch von Sibirien zum Britischen Meer ist die Rote Armee das stärkere Heer. Rote Soldaten, zum Sturme voran! Tönt das Signal, folgen wir Mann für Mann. Denn von Sibirien bis zum Britischen Meer ist die Rote Armee das stärkere Heer. Schüret das Feuer, das Welten verzehrt, Kirchen und Kerker auf ewig zerstört. Denn von Sibirien bis zum Britischen Meer ist die Rote Armee das stärkere Heer. Es trägt die Waffen in Eisenfäusten. Die rote Wehr voran zum Sieg. Unaufhaltsam vereinen sich Proletenreihen zum letzten Krieg.”

Im Umfeld des Proletkult bildeten sich Chöre, die unter anderem in Arbeiterzentren und bei großen Versammlungen auftraten. Die folgende Darstellung beschreibt in einer für die Zeit des revolutionären Umbruchs inhaltlich und stilistisch charakteristischen Weise die Enthüllung eines Denkmals: ”Die Kolonnen schreiten zum Turm, wo sich die Gedenktafel befindet. Gleichzeitig kommen kolossale Chöre und Orchester des Proletkult dorthin und stellen sich auf. Diagonal über den Platz bewegt sich unter den Klängen der ’Internationale’ eine kompakte Kolonne von Teilnehmern des Sowjetkongresses. Harmonisch klingen die Stimmen von Chor und Orchester des Proletkult, man neigt sich vor der Fahne, ein Meer entblößter Köpfe. Wladimir Iljitsch Lenin, getragen von den Händen der ihn Umgebenden, nähert sich der Tafel, durchschneidet mit einer Schere die Schnur, die Hülle fällt und vor den Augen der Anwesenden zeigt sich die Tafel, auf der sich die Aufschrift ’Den im Kampf für Frieden und Völkerfreundschaft Gefallenen’ befindet. (...)”(9)

Eine eigenständige Verbindung agitatorischer Lyrik und Musik bildeten die von Wladimir Majakowski entwickelten Marschgedichte, die vor allem von DemonstratInnen und marschierenden Soldaten in einem trommelschlagartigen Rhythmus gesprochen wurden. Weit verbreitet war das von Majakowski geschriebene Gedicht ”Unser Marsch”: ”Dort hinter finsterschwerem Gebirg liegt das Land der Sonne brach. Quer durch Not über bittere Meere, stampft eueren Schritt millionenfach! Links! Links! Links! Adleraug sollte verfehlen?! Altes sollte uns blenden?! Kräftig der Welt an die Kehle, proletarische Hände! Wie ihr kühn ins Gefecht saust! Himmel, der Flaggen du schwingst! He, wer schreitet dort rechts aus? Links! Links! Links! (...)”(10)

Äußerst gegensätzlich wurde die Bedeutung der Oper in der neuen Gesellschaft eingeschätzt. Die VertreterInnen einer von völlig neuen Grundsätzen ausgehenden revolutionären Kunst forderten die völlige Abschaffung der Oper als eine formal und inhaltlich reaktionäre Musikgattung. Entsprechend wurden Aufführungen verschiedener klassischer Kompositionen in scharfer Form als Ausdruck religiöser und monarchistischer Einstellungen kritisiert. Zwangsläufig kam es zu Auseinandersetzungen mit traditionell ausgerichteten MusikerInnen, RegisseurInnen und FunktionärInnen, die sich vorrangig am sogenannten Kulturerbe orientierten.

Widersprüchlich waren die Versuche populäre Opern mit neuen Inhalten zu versehen. So wurden beispielsweise die Opern ”Tosca” und ”Leben für den Zaren” zu ”Im Kampf für die Kommune” und ”Hammer und Sichel” umgetextet. Die musikalische Struktur der Opern, die keineswegs einen neutralen Charakter hat, sondern vielmehr wie auch der Text bestimmte gesellschaftliche Zustände und ideologische Einstellungen ausdrückt, blieb jedoch bestehen. Auch die Oper ”Für das rote Petrograd” der beiden Komponisten Arseni Gladkowskij und Jemelijan Prussak, die als die erste revolutionäre Oper der Sowjetunion gilt, prägte der Widerspruch zwischen den revolutionären Inhalten und der musikalischen Form. In der Oper wurden verschiedene Ereignisse aus dem Bürgerkrieg dargestellt, so insbesondere der gescheiterte Versuch der Weißen Armee Petrograd einzunehmen. Offensichtlich war jedoch der Gegensatz zwischen der inhaltlichen Aussage und dem musikalischen Aufbau, der sich in weiten Teilen an Komponisten wie Peter Tschaikowski und Sergei Rachmaninow orientierte, die rückschrittliche politische und künstlerische Positionen vertraten.

DIE MASSENSPIELE

Ein gleichermaßen inhaltlich und formal zeitgemäßer Weg wurde dagegen mit den Massenspielen eingeschlagen, die Arbeitsgruppen des Proletkult in den Jahren 1919 und 1920 in Moskau und Petrograd, aber auch in einigen kleineren Städten und Dörfern organisierten. In dem Grundkonzept wurden Ansätze verarbeitet, die sich bis zu den Schauspielen der Französischen Revolution zurückverfolgen lassen. Die vorrangige Zielsetzung lag in der Darstellung revolutionärer Ereignisse und in der Vermittlung entsprechender Inhalte unter der kreativen Einbeziehung möglichst vieler Menschen. Im Mittelpunkt der Massenspiele, die zumeist im Freien auf riesigen Bühnen und großen Plätzen durchgeführt wurden, standen theatralische Darstellungen. Teilweise waren mehrere tausend Personen als SchauspielerInnen an den Aufführungen beteiligt. Im Rahmen einiger Szenen wurde auch das Publikum in den Ablauf direkt einbezogen, welches dabei jedoch keine schauspielerische Rolle übernahm, sondern unter anderem durch Sprechchöre die eigenen Positionen und Interessen unverfremdet einbrachte. Über diese Beteiligung in Verbindung mit den inhaltlichen Aussagen gelang es, die Grenzen zwischen theatralischer Darstellung und revolutionärer Wirklichkeit in Teilbereichen aufzulösen.

Im Rahmen der Darbietungen nahm die Musik eine prägende Rolle ein, wobei verschiedene musikalische Ausdrucksformen in den Ablauf integriert wurden. Mehrfach stimmten Chöre traditionelle ArbeiterInnenlieder und neu entstandene Agitationsstücke an, die dann zumeist auch von dem anwesenden Publikum aufgegriffen wurden. Zum Einsatz kamen zudem Maschinen und Fabrikpfeifen als klangerzeugende Instrumente aus dem Produktionsbereich. Teilweise wurden außerdem avantgardistische Stücke junger sowjetischer KomponistInnen, aber auch klassische Orchesterstücke aufgeführt, die aus der Sicht der OrganisatorInnen den inhaltlichen Aussagen der Massenspiele entsprachen. Die Aufführungen waren von einer kontrastreichen Symbolik bestimmt, die dem Publikum einfache Identifikationsmöglichkeiten bot. Grundlegendes Motiv fast aller Massenspiele war der historische Kampf revolutionärer Bewegungen gegen die VertreterInnen unterdrückender Systeme.

Das anläßlich des zweiten Kongresses der Kommunistischen Internationale im Juli 1920 in Petrograd unter der Regie von Maria Andreewa aufgeführte Massenspiel ”Vorwärts zur Weltkommune” beschrieb wichtige Stationen der historischen Entwicklung der ArbeiterInnenbewegung. In den einzelnen Szenen wurde der Inhalt des Kommunistischen Manifests, die Pariser Kommune, die Geschichte der ersten und zweiten Internationale, der Weltkrieg, die Oktoberrevolution und die Verteidigung der sozialistischen Republik dargestellt. Zu den populärsten Massenspielen gehörte ”Das Mysterium der befreiten Arbeit”, welches unter der Leitung von Platon Kerzencev am 1. Mai 1920, dem Tag der Arbeit, aufgeführt wurde. An ihm wirkten etwa 4000 SchauspielerInnen mit, darunter großteils Angehörige der Roten Armee. Inhaltlich stellte die Aufführung den Gegensatz zwischen dem luxuriösen Leben der herrschenden Klasse im Kapitalismus und den elenden Lebensbedingungen des ausgebeuteten Volkes dar, der nach gescheiterten Aufständen durch die siegreiche Revolution unter dem Zeichen des roten Sterns überwunden wurde. Symbolhaft stieg am Ende der Inszenierung im Osten eine rote Sonne auf. Musikalisch charakterisierte in diesem Stück der ”Trauermarsch” von Frédérik Chopin die Situation der Unterdrückten, während die ausschweifenden Vergnügungen der Herrschenden unter anderem durch die Musik des französischen Show-Tanzes ”Can Can” untermalt wurden. Die Darstellung des Arbeitsalltages war mit Produktionsmusik, die Aufstände mit ArbeiterInnenliedern verbunden. Nach dem theatralischen Sieg der Revolution stimmte das Bühnenensemble mit der ”Internationale” die Hymne der ArbeiterInnenbewegung an, worauf das Publikum in das Lied einstimmte und begeistert auf die Bühne stürmte.

DIE VOLKSKONZERTE

Während des Bürgerkriegs und den darauf folgenden Jahre organisierten die Narkompros und der Proletkult sogenannte Volkskonzerte, die zu einem symbolhaften Ausdruck der Ziele des neuen Systems wurden. In ihnen spiegelten sich die Kulturpolitik der ersten Jahre und der damit verbundenen revolutionären Euphorie. Zumeist fanden sie eintrittsfrei in Fabriken, Kasernen und auf Dorfplätzen statt und traten dadurch an die Stelle der elitären Konzerte zur Zeit der zaristischen Herrschaft, die nur der Aristokratie und wohlhabenden Teilen des Bürgertums zugänglich waren. Zum Ablauf der Volkskonzerte schrieb Boris Krasin, der dem Proletkult angehörte: ”Die Konzerte sollen von Lesungen und Einführungsworten, aber auch von Gesprächen, an denen das gesamte Auditorium teilnimmt, begleitet sein. Bei den Lesungen muß unbedingt der Zusammenhang zwischen dem Musikstück und der ihm entsprechenden Epoche mit ihren sozial-ökonomischen und ethischen Faktoren berücksichtigt werden. Das Ziel der einführenden Worte soll sein, den Zuhörer auf das Stück vorzubereiten. Man soll ihm helfen sich zu konzentrieren, keinesfalls ihn jedoch festlegen, wie er das Werk aufzunehmen hat. Nach den Konzerten (nicht unbedingt am gleichen Tag) können kameradschaftliche Gespräche, in denen Kritik am Gehörten angebracht werden kann, abgehalten werden. (...)”(11)

Trotz der revolutionären Absichten kamen allerdings auch Merkmale des alten Musikverständnisses in den Volkskonzerten zum Ausdruck. So behinderten einzelne OrganisatorInnen die Überwindung des mystifizierten Verhältnisses zu Konzerten, indem sie den feierlichen Charakter der Konzerte überbetonten und von den ZuhörerInnen strengste Ruhe und Disziplin verlangten. Zudem orientierte sich die Auswahl der Stücke vielfach noch immer an bürgerlichen Maßstäben. Die MusikerInnen, die im Rahmen der Volkskonzerte auftraten, wurden von den staatlichen Kulturorganisationen und dem Proletkult entlohnt. Einige MusikerInnen schlossen sich zu Kulturbrigaden zusammen und reisten von Dorf zu Dorf, um auch die Bevölkerung entlegener Gebiete zu erreichen. Zumeist wurden die Veranstaltungen begeistert angenommen und mußten wegen des großen Zuspruchs mehrfach wiederholt werden. Zwangsläufig prägte jedoch die durch dem aufgezwungenen Bürgerkrieg wirtschaftlich angespannte Lage auch den kulturellen Bereich. Charakteristisch für die Bedingungen, unter denen viele KünstlerInnen arbeiten mußten, aber auch für deren idealistischen Einsatz, ist die folgende Darstellung des Musikers Alexander Gretschaninow: ”In den ersten Jahren nach der bolschewistischen Revolution fanden in verschiedenen Distrikten Moskaus Konzert-Vorträge für Arbeiterkinder statt. Während der Pause gab man uns Heringe und (scheußliches) Schwarzbrot, um uns bei Kräften zu halten. Anstelle eines Honorars erhielten wir Mehl, Getreide und manchmal, als besondere Prämie, ein wenig Zucker und Kakao. Meine Gesundheit war durch Unterernährung und Kälte so sehr untergraben, daß ich mich kaum auf den Füßen halten konnte.”(12)

ORCHESTER OHNE DIRIGENTEN

Die Prinzipien der Gleichheit und der Kollektivität gehörten zu den ursprünglichen Zielsetzungen der Oktoberrevolution. Die Mitglieder des 1922 gegründeten Orchesters Persimfans und der von ihm beeinflußten Projekte betrachteten diese Ideale als Grundlage ihrer Arbeit und leiteten daraus die Ablehnung der Position des Dirigenten ab. Generell verglichen sie die Rolle der Dirigenten mit der absolutistischer Herrscher, die majestätisch über ihre Untergebenen bestimmen und sich selbstherrlich mit deren Arbeit schmücken. Das Persimfans setzte mit dem von ihnen praktizierten Modell einer hierarchiefrei arbeitenden Gemeinschaft konkret um, wozu die Staatsführung schon bald nach der Revolution nicht mehr bereit war. Auf der Grundlage der bürgerkriegsbedingten gesellschaftlichen Entwicklungen und der anerzogenen patriarchalen Ausrichtung großer Teile der Bevölkerung war es zwar notwendig Gremien zu schaffen, die effektiv Entscheidungen treffen und umsetzen konnten. Die dadurch entstandenen hierarchischen und letztlich undemokratischen Strukturen wurden jedoch bald als solche nicht mehr hinterfragt bzw. als zeitweise Erscheinung begriffen, sondern vielmehr bestärkt und ausgeweitet. Der Gleichheitsgrundsatz und darüber hinaus das Bestreben, das Ideal eines selbstbestimmten Lebens konkret umzusetzen, wurde dadurch entscheidend untergraben.

Innerhalb des Orchesters hatten alle MusikerInnen die gleichen Rechte, was sich unter anderem auf den Einfluß auf die Auswahl der Stücke und die Bezahlung bezog. Auch die konkrete Interpretation der Stücke wurde nach ausführlichen Diskussionen, die allerdings oftmals sehr zäh und unergiebig verliefen, gemeinsam festgelegt. Während der Konzerte saßen die MusikerInnen in einem großen Kreis, um sich gegenseitig sehen zu können und dadurch auch auf dieser Ebene einen hierarchischer Aufbau zu vermeiden. Die Abstimmung erfolgte über kleine Zeichen und Blickkontakte. Um einen Eindruck von der Darbietung der Stücke zu erhalten, setzte sich während der Proben ein Orchestermitglied auf einen Publikumsplatz und gab später seine Einschätzung an die anderen MusikerInnen weiter. Das Persimfans spielte vorwiegend in Fabriken, ArbeiterInnenlokalen und Armeekasernen, um dort gleichermaßen klassische, wie auch moderne Stücke aufzuführen. In Anlehnung an die Volkskonzerte entwickelte Lew Zeitlin, der zu den Gründungsmitgliedern des Orchesters gehörte, das Konzept der monographischen Konzerte, in deren Rahmen mehrere Stücke eines Komponisten oder einer Komponistin vorgestellt und aufgeführt wurden.

DIE PRODUKTIONSMUSIK

Der radikale experimentelle Flügel der revolutionären Musikbewegung versuchte sich nicht nur inhaltlich, sondern auch formal von der alten Musik zu lösen, um eine zeitgemäße proletarische Musik zu schaffen. Entsprechende theoretische Veröffentlichungen, welche die Basis für eine neue Produktionsmusik bildeten, forderten den konkreten Bezug auf ”die neue Geschwindigkeit und die neuen Klänge im revolutionären Leben des Proletariats”. Neue Instrumente sollten erarbeitet werden, um ”die Töne der Gegenwart wiederzugeben”, den ”Rhythmus des Eisens und Granits” wiederzugeben und die vermeintlich allgegenwärtigen Geräusche, welche die ”Etablierung des Kommunismus auf der Erde ankündigen.”(13)

In den ersten Jahren nach der Revolution wurde im Rahmen von Produktionskonzerten, an denen in einigen Fällen mehrere tausend Menschen aktiv teilnahmen, versucht, diese Prinzipien umzusetzen. Die teilweise unter dem Titel ”Symphonie der Sirenen” veranstalteten Konzerte waren großflächig angelegt und bezogen in Petrograd und Moskau ganze Stadtteile, sowie in Baku die gesamte Stadt mit in den Ablauf ein. In der Regel wurden völlig neu komponierte Stücke unter Einbeziehung der ”Internationale” aufgeführt. FabrikarbeiterInnen bedienten dabei industrielle Maschinen um rhythmische Klänge zu erzeugen, Armee-Einheiten beteiligten sich an festgelegten Stellen mit Gewehrsalven und Teile der ansässigen Bevölkerung trugen revolutionäre Texte vor oder sangen ArbeiterInnenlieder. Fast durchgehend waren während der Konzerte die Geräusche von Lokomotiven und Flugzeugen zu vernehmen. Phasenweise wurden zudem Schiffsirenen und Automotoren als Tonquellen eingesetzt. Den Ablauf der Konzerte koordinierten an zentralen Orten mehrere Personen durch die Verwendung von Signalflaggen.

Arseni Awraamow, der für die Durchführung mehrerer Produktionskonzerte verantwortlich war, beschrieb 1923 ausführlich das Konzept der Aufführungen, wobei er unter anderem auf die Funktion von Sirenen und Motoren als Instrumente einging: ”Die Schiff- und Fabriksirenen bilden eine spezifische Gruppe der Instrumente. Unabhängig voneinander setzen sie in besonderen Abschnitten ein, entweder jede für sich oder gemeinsam nach einem Signal. Baß-Hupen und Maschinengewehrsalven sind die besten Mittel um Signale zu geben. Mit guten Aufführenden ist es möglich, den Sirenen harmonische und melodische Anweisungen zu geben, auch wenn eine ’differenzierte’ Musik noch eine Sache der Zukunft ist... Wegen ihrer Geräuscheffekte ist es zweckmäßig Automobil-Transporte in der Nähe der Aufführung durchzuführen, denn Motorengeräusche von Lastwagen oder auch von niedrig fliegenden Wasserflugzeugen kreieren Effekte überwältigender Impressionen...”(14)

Die Produktionskonzerte waren allerdings insbesondere auf Grund ihrer nur schwer überschaubaren Größe und ihres völlig neuartigen Charakters von praktischen Schwierigkeiten begleitet. Zudem waren die Reaktionen der ArbeiterInnen sehr gegensätzlich, begeisterte Zustimmung stand neben Unverständnis und Ablehnung. Durch die Konzerte gelang es jedoch zumindest ansatzweise die vorherrschende Trennung der Bereiche Kunst, Arbeit und Leben aufzuheben und damit den Musik- und Kunstbegriff neu zu definieren. Bis heute nahezu einzigartig ist die Einbeziehung großer Teile der Bevölkerung und die Ausweitung der Konzerte auf ganze Städte.

Verschiedene KomponistInnen versuchten auch im Rahmen traditioneller orchestraler Ausdrucksformen die Geräusche der Arbeitswelt wiederzugeben. Die größte Beachtung fand die Komposition ”Die Fabrik” von Alexander Mossolow, die in den zwanziger Jahren als Ausdruck der sowjetischen Revolutionskultur mehrfach in westlichen Staaten aufgeführt wurde. Auch im Theaterbereich experimentierten einige Regisseure mit Elementen der neuen Produktionsmusik. So begleitete im Mastfor-Theater in Moskau ein Geräuschorchester, zu dessen Instrumenten Holzstöcke, Papierhörner, Glasscherben, Metallstangen, Pfeifen, Tragetaschen und Eimer gehörten, den von Nikolai Foregger entwickelten Maschinentanz. Zur gleichen Zeit setzte der wegweisende Regisseur Wsewolod Meyerhold in einigen seiner Aufführungen Maschinen anstatt herkömmlicher Orchesterinstrumente ein, um ihnen auch auf der musikalischen Ebene einen zeitgemäßen Ausdruck zu geben.

DER WAHRE WEG

Ein beträchtlicher Teil der kulturellen Aktivitäten in den ersten Jahren nach der Oktoberrevolution wurde vom Proletkult organisiert. Er leistete einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung einer revolutionären proletarischen Kultur, zur Volksbildung und damit zur Veränderung des Bewußtseins der Menschen, sowie letztlich auch zur Festigung des sozialistischen Staates. Die Organisation war jedoch schon bald einem starken Druck aus der Kommunistischen Partei ausgesetzt, der 1920 zur Verabschiedung einer Resolution führte, mit der der Proletkult seine organisatorische Unabhängigkeit aufgab und sich völlig dem Narkompros unterordnete. In Folge stellte der Proletkult seine Aktivitäten weitgehend ein und löste sich damit praktisch selbst auf.

Die Gründe für die Einschränkungen und die spätere Auflösung des Proletkult waren vielschichtig. Zum einen stand der zunehmende kulturelle und politische Einfluß des Proletkult bei gleichzeitiger Betonung seiner Unabhängigkeit im offenen Gegensatz zum absoluten Anspruch der KP und der an ihr ausgerichteten Staatsorgane, die alleinigen Vertreter des Proletariats zu sein. Lenin warf dem Proletkult zudem vor, die Bildungssituation großer Teile der Bevölkerung nicht aussreichend zu berücksichtigen und die Veränderungen im Kunstbereich gegenüber anderen revolutionären Notwendigkeiten wie insbesondere der Alphabetisierung überzubewerten. Scharf kritisiert wurden darüber hinaus die Positionen des linken Flügels innerhalb der Organisation gegenüber den kulturellen Traditionen. Während Lenin, das Narkompros und auch die Mehrheit des Proletkults zur Bewahrung und zur Aneignung der fortschrittlichen Elemente vergangener Kulturepochen aufriefen, forderten die Radikalen kompromißlos die völlige Überwindung und Zerstörung aller Überreste der alten Gesellschaft als notwendige Voraussetzung für den Aufbau einer freien Kultur. Einen weiteren wesentlichen Aspekt, der zur Auflösung des Proletkult führte, bildete die ablehnende Einstellung vieler Parteifunktionäre gegenüber avantgardistischen Strömungen und insbesondere gegenüber dem Futurismus, der oftmals fälschlicher Weise mit dem radikalen Flügel des Proletkult gleichgesetzt wurde. Meist war diese Haltung weniger von objektiven Kriterien als vielmehr von einem den bürgerlichen Kulturvorstellungen verhafteten Geschmack geprägt.

Die Einstellung der Aktivitäten des Proletkult bedeutete die Aufgabe der meisten Projekte der Organisation, die nur vereinzelt vom Narkompros weitergeführt wurden. Zudem verschärfte sich die kulturelle Situation durch die Neue Ökonomische Politik, die auf der teilweisen Wiedereinführung kapitalistischer Wirtschaftsprinzipien basierte. In Folge nahm die Zahl der rein profitorientiert arbeitenden KünstlerInnen wieder zu. Gleichzeitig wurden vor allem aus finanziellen Gründen die von den staatlichen Gremien organisierten Kultur- und Bildungsangebote stark eingeschränkt.

Nach der Auflösung des Proletkult, die 1923 endgültig beschlossen wurde, formierten sich die verschiedenen Flügel des Proletkult in mehreren neugegründeten Organisationen. Gemeinsam war ihnen das Bestreben, auf der Basis eines eindeutigen Bekenntnises zur Oktoberrevolution, die bereits bestehenden Ansätze einer proletarischen Kultur weiterzuentwickeln. Deutlich unterschieden sie sich aber in ihren Einschätzungen, inwieweit die bestehenden Ansätze der angestrebten Volkskultur tatsächlich entsprachen und welcher Weg langfristig einzuschlagen sei.

Nach mehreren Jahren inhaltlicher Auseinandersetzungen, die von der Kommunistischen Partei ausdrücklich geduldet wurden, setzten sich um 1928 die von der Staatsführung unterstützten VertreterInnen einer realistischen und gegenwartsbezogenen Kunst durch. Um dem niedrigen kulturellen Bildungsniveau des Proletariats zu entsprechen, sollten die inhaltlichen Aussagen deutlich zum Ausdruck kommen und leicht nachvollziehbar sein. Auf dem Gebiet der bildenden Kunst und der Literatur wurde dieser Weg von der Assoziation der Künstler des revolutionären Rußland (AChRR) und der Russischen Assoziation Proletarischer Schriftsteller (RAPP) propagiert. Die Russische Assoziation Proletarischer Musikschaffender (RAPM) vertrat eine entsprechende Position im Bereich der Musik und forderte die Komposition einfacher und eingängiger Agitationslieder, Chorwerke und Opern mit revolutionären Aussagen. Die zeitgenössische Musik wurde dagegen, wie auch der Jazz, als westlich-dekadent und letztlich antiproletarisch verurteilt.

In der Linken Front der Künste (LEF) organisierte sich die revolutionäre Avantgarde der bildenden Kunst und der Literatur. Die Ausrichtung der verschiedenen Strömungen innerhalb der LEF war allerdings keineswegs einheitlich. Ein Teil der aktiven Mitglieder konzentrierte sich auf den Bereich der Agitation und entwarf beispielsweise leichtverständliche comicartige Bildreihen, die im ganzen Land verteilt und ausgestellt wurden, während andere LEF-Mitglieder mit völlig neuen Gestaltungsformen experimentierten. Die VertreterInnen der sogenannten Produktionskunst sahen dagegen die in den Staatsbetrieben entwickelten und hergestellten Gebrauchsgegenstände als die wahren proletarischen Kunstwerke an.

Die meisten avantgardistischen MusikerInnen schlossen sich der Assoziation für Zeitgenössische Musik (ASM) an, die in der Verbreitung und Vermittlung von modernen russischen und westlichen Kompositionen ihre Hauptaufgabe sah. Die ASM organisierte Aufführungen, gab mehrere Zeitschriften heraus und förderte zeitgenössische KomponistInnen. Dem selbstauferlegten Anspruch, nach neuen Ausdrucksformen zu suchen, wurden jedoch nur wenige MusikerInnen der ASM gerecht. Zu den experimentellsten Kompositionen gehörten einige Stücke, die auf der Nachahmung von Maschinengeräuschen durch herkömmliche Instrumente basierten. In der Frage der Ausdrucksform legte sich die ASM, die ständigen Angriffen von Seiten der RAPM ausgesetzt war, keineswegs dogmatisch auf die von ihr geförderte Musik fest. Im Gegensatz zu anderen Organisationen akzeptierte sie auch andere musikalische Gattungen wie zum Beispiel das Agitationslied als authentischen Ausdruck der neuen Kultur. Der kulturpolitische Umschwung in den späten zwanziger Jahren führte jedoch in Folge zu einer zunehmenden Isolierung und letztlich zur Auflösung der Organisation.

DER SOZIALISTISCHE REALISMUS

In den dreißiger Jahren löste sich die Sowjetunion endgültig von den Prinzipien einer konsequenten revolutionären Politik, die bis in die Mitte der zwanziger Jahre in verschiedenen Bereichen angestrebt und teilweise auch umgesetzt wurde, danach aber nur noch in einigen wenigen Ansätzen sichtbar war. Trotz dieser Prozesses unterstützten viele revolutionäre KünstlerInnen innerhalb und außerhalb der Sowjetunion die Politik der Kommunistischen Partei. Sie sahen in der Sowjetunion die einzige Alternative zur kapitalistischen Ausbeutung und das einzige ernsthafte Gegengewicht zum Faschismus. Darüber hinaus hofften sie auf die Überwindung der Mißstände und die langfristige Entwicklung einer wirklich freien Gesellschaft.

Im April 1932 wurde die in den zwanziger Jahren teilweise gewährte Toleranz gegenüber verschiedenen revolutionären Kunstströmungen endgültig aufgehoben, die für die Entwicklung einer freien Kultur unablässige ist. In einer Resolution beschloß das Zentralkomitee der KP unter der Leitung von Josef Stalin die Auflösung aller im künstlerischen und literarischen Bereich tätigen Organisationen und den gleichzeitigen Aufbau von Einheitsorganisationen, die streng an den Vorgaben der Partei ausgerichtet waren. Als maßgebliche Organisation für den Bereich der Musik wurde in Folge der Resolution der Verband sowjetischer Komponisten (VSK) gegründet, dem sich neben den KomponistInnen auch MusikwissenschaftlerInnen anschließen konnten. Der Verband beteiligte sich insbesondere an der Kampagne gegen die zeitgenössische Musik, der eine Linksabweichung und abstrakter Formalismus vorgeworfen wurde.

Beispielhaft wandte sich die Kampagne gegen die Oper ”Lady Macbeth von Mzensk” von Dmitri Schostakowitsch. Richtungsweisend war eine in der KP-Zeitung Prawda veröffentlichte Kritik mit dem bezeichnenden Titel ”Chaos statt Musik”, in der Schostakowitsch unter anderem vorgehalten wurde, entscheidend zur ”linken Entartung” der Oper beizutragen. ”Von der ersten Minute an, verblüfft den Hörer in dieser Oper die betont disharmonische, chaotische Flut von Tönen. Bruchstücke von Melodien, Keime einer musikalischen Phrase versinken, reißen sich los und tauchen erneut unter im Gepolter, Geprassel und Gekreisch. Dieser ’Musik’ zu folgen ist schwer, sie sich einzuprägen unmöglich. Alles ist grob, primitiv und vulgär. (...)”(15)

Die wahrscheinlich von Stalin initierte Kritik, die anonym erschien, griff auch die inhaltliche Aussage der Oper an, die das Scheitern einer eigenständig lebenden Frau in der bürgerlichen Gesellschaft beschrieb. Insbesondere wurde die Darstellung erotischer Handlungen in einer sexualitätsfeindlichen Weise, die sich mit der damaligen Politik der Partei deckte, scharf kritisiert. Als vorbildhaftes Beispiel einer neuen Musikkultur galt dagegen die Oper ”Der stille Don” von Iwan Dserschinski, die 1935 erstmals aufgeführt wurde. Die Oper entsprach den staatlich vorgegebenen neuen Anforderungen nach der Verbindung einer an traditionellen nationalen Ausdrucksformen ausgerichteten Musik mit leichtverständlichen und den Positionen der Partei entsprechenden Aussagen. ”Der stille Don” war musikalisch einfach aufgebaut, beinhaltete eingängige Massenchöre und integrierte folkloristische Elemente. Inhaltlich dargestellt wurden die Erlebnisse eines Kosaken während der Revolutions- und Bürgerkriegsjahre.

Einige Monate zuvor war die Frage der inhaltlichen und formalen Ausrichtung der Musik auf einem Kongreß sowjetischer SchriftstellerInnen, der im August 1934 stattfand, aus Sicht der Partei endgültig geklärt worden. In zwei wegweisenden Beiträgen formulierten der Schriftsteller Maxim Gorki und der Parteifunktionär Andrej Zdanov das Konzept des Sozialistischen Realismus, welches in Folge zur verbindlichen Grundlage für alle künstlerischen Ausdrucksformen erklärt wurde. In einer einleitenden Rede führte Zdanov die wesentlichen Elemente des Sozialistischen Realismus auf: ”Die Haupthelden der literarischen Werke sind in unserem Land die aktiven Erbauer des neuen Lebens: Arbeiter und Arbeiterinnen, Kollektivbauern und Kollektivbäuerinnen, Parteifunktionäre, Wirtschaftler, Ingenieure, Komsomolzen und Pioniere. Unsere Literatur ist erfüllt von Enthusiasmus und Heldentum, sie ist optimistisch ihrem Wesen nach, weil sie die Literatur der aufsteigenden Klasse, des Proletariats, der einzigen fortschrittlichen und fortgeschrittenen Klasse ist. Die wahrheitsgetreue und historisch konkrete künstlerische Darstellung muß mit der Aufgabe verbunden werden, die werktätigen Menschen im Geiste des Sozialismus ideologisch umzuformen und zu erziehen. Das ist die Methode, die wir als die Methode des Sozialistischen Realismus bezeichnen.”(16)

Ausgehend von der Forderung nach ”Parteilichkeit und Volksverbundenheit” wurde diese Methode auch auf die Musik angewandt. ”Der sozialistische Komponist ergreift für das neue Leben Partei und nimmt solche Stoffe, schafft solche Bilder und Gestalten, die dem gesellschaftlichen Fortschritt dienen und beispielhaft einzuwirken vermögen auf den Kampf der Arbeiterklasse für den Sieg des Sozialismus und Kommunismus. Um anzusprechen, um belehren und aktivieren zu können, geht der sozialistische Komponist von den großen Traditionen der musikalischen Vergangenheit aus. Der Komponist des Sozialistischen Realismus verwendet eine klare Gefühls- und Gedankensprache, die sich in der Überschaubarkeit der Form und einer auffaßbaren Melodik äußert.”(17)

Der Grundwiderspruch des Konzeptes des Sozialistischen Realismus lag in der politischen Entwicklung in der Sowjetunion. Das Ideal einer freien, klassenlosen Gesellschaft wurde in der realen Praxis durch die repressive Diktatur der Kommunistischen Partei bzw. zunehmend durch die Diktatur Stalins ersetzt. Das Leben des angeblich sozialistisch denkenden und handelnden neuen Menschen basierte nicht wie ursprünglich angestrebt auf Prinzipien wie Solidarität, Gleichberechtigung und Selbstbestimmung, sondern auf widerspruchsloser Unterordnung und völliger Anpassung. Wer sich den politischen Vorgaben nicht uneingeschränkt unterwarf, wurde inhaftiert, in Arbeitslager deportiert und vielfach umgebracht. Von den Maßnahmen waren insbesondere auch überzeugte KommunistInnen betroffen, die an ihren Idealen festhielten und deshalb verfolgt wurden.

Die politischen Entwicklungen in den dreißiger und vierziger Jahren spiegelten sich symbolhaft in der Einsetzung einer neuen Nationalhymne. Als Hymne des sozialistischen Staates und der ArbeiterInnenbewegung wurde die ”Internationale”, die wie kein anderes Lied in der Bevölkerung verankert war, in den ersten Jahren nach der Revolution bei fast jeder Veranstaltung von den Anwesenden gesungen. Die 1943 komponierte neue Nationalhymne erlangte dagegen nie eine auch nur ansatzweise vergleichbare Verbreitung. Inhaltlich trat die Betonung des ”Vaterlandes” an die Stelle der zuvor propagierten internationalen Solidarität der ArbeiterInnen. Im Mittelpunkt stand nicht länger das Proletariat als revolutionäre Kraft, sondern Stalin als übermächtiger Staatsführer, der das Volk ”zur Treue, zur Arbeit und zu großen Taten erzog”. Die Ansätze einer befreiten Gesellschaft waren zu diesem Zeitpunkt längst in weiten Bereichen einer rückschrittlichen Diktatur gewichen, der Traum eines auf Gleichheit und Solidarität basierenden Lebens hatte sich zum Alptraum verwandelt.

(1998)

Anmkerkungen:
1) Wladimir Iljitsch Lenin zitiert in: Zetkin, Clara / Erinnerungen an Lenin. (1924). (Dietz). Berlin, 1985.
2) Aus einem Aufruf von Anatoli Lunacarski. Prawda 1.12.1917. Zitiert in: Kröplin, Eckart / Frühe sowjetische Oper. (Henschelverlag). Berlin-Ost, 1985.
3) Lunacarski, Anatoli / Die Revolution und die Kunst. (1920). (Verlag der Kunst). Dresden, 1974.
4) Über den Proletkult - Resolution der 1. Gesamtrussischen Konferenz der Proletkult-Organisationen, Moskau, September 1918. In: Lorenz, Richard (Hrsg.) / Proletarische Kulturrevolution in Sowjetrußland. (Deutscher Taschenbuch Verlag). München, 1969.
5) Kerzencev, Platon / Die Arbeitsmethoden des Proletkult. (1919). In: Lorenz / Kulturrevolution. (Siehe 4).
6) Majakowski, Wladimir / Ich selber. (1922 / 1928). In: Majakowski, Wladimir / Wie macht man Verse? (Suhrkamp). Frankfurt am Main, 1964.
7) Dekret Nr. 1 über die Demokratisierung der Künste. (1918). In: Majakowski, Wladimir / Werke - Band 5 (Publizistik). (Insel Verlag). Frankfurt, 1973.
8) Kommunisten - Futuristen / Proletarier aller Länder, vereinigt Euch. (1919). In: Gaßner, Hubertus und Gillen, Eckhart / Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischen Realismus. (DuMont). Köln, 1979.
9) Zeitgenössische Darstellung. Zitiert in: Kröplin, Eckart / Frühe sowjetische Oper. (Verlag). Berlin, 1985.
10) Majakowski, Wladimir / Linker Marsch.(1918). In: Schaumann, Gerhard (Hrsg.) / Wladimir Majakowski - Gedichte. (Reclam). Leipzig, 1988.
11) Krasin, Boris / Womit und wie mit der Arbeit auf musikalischem Gebiet begonnen werden soll. (1920). In: Lorenz / Kulturrevolution. (Siehe 4).
12) Alexander Gretschaninow zitiert in: Schwarz, Boris / Musik und Musikleben in der Sowjetunion. (Heinrichshofen’s Verlag). Wilhelmshaven, 1982.
13) Auszug aus einem Artikel, der 1919 in der Zeitschrift Gryaduschchee erschien. Zitiert in: Stites, Richard / Revolutionary Dreams. (Oxford University Press). New York, 1991.
14) Awraamow, Arseni / The Symphony of Sirens (1923). In: Kahn, Douglas und Whitehead, Gregory (Hrsg.) / Wireless Imagination - Sound, Radio and the Avant-Garde. (MIT-Press). Massachusetts, 1992.
15) ”Chaos statt Musik”. Prawda, 21.12.1936. In: Oper Frankfurt (Hrsg.) / Lady Macbeth von Mzensk. Frankfurt am Main, 1993.
16) Zdanov, Andrej / Die Sowjetliteratur, die ideenreichste und fortschrittlichste Literatur der Welt. (1934). In: Schnitt, Hans-Jürgen und Schramm, Godehard (Hrsg.) / Sozialistische Realismuskonzeptionen - Dokumente zum 1. Allunionskongreß der Sowjetschriftsteller. (Suhrkamp Verlag). Frankfurt am Main, 1974.
17) Siegmund-Schultze, Walther / Ziele und Aufgaben der sozialistischen Musikerziehung. (Breitkopf & Härtel). Leipzig, 1967.

Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).

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