Wolfgang Sterneck:

DIE ÜBERWINDUNG DER PASSIVITÄT
- DIE KASSETTENKULTUR -

- Die Möglichkeiten der Kassette -
- Die Kassettenkultur und ihre Labels -
- Projekte zwischen Fantasie und Subversion -

Die Entwicklung der Kassette eröffnete neue Möglichkeiten einer selbständigen Aufnahme, Vervielfältigung und Verbreitung von Musik. Davon ausgehend wurde die Kassette zum Medium gegenkultureller Strömungen, die sich den Vorgaben der Musikindustrie bzw. den Auflagen staatlicher Gremien widersetzten.

DIE MÖGLICHKEITEN DER KASSETTE

In ihrer Urform wurde die Kassette 1964 vom holländischen Philips-Konzern patentiert. Ein Jahrzehnt später setzte die massenhafte Verbreitung des neuen Mediums ein. Zu den auslösenden Faktoren für diese Entwicklung gehörten neben verschiedenen technischen Verbesserungen vor allem ausgedehnte Werbekampagnen und fallende Verkaufspreise. Zur endgültigen Etablierung der Kassette als eigenständiges Medium neben der Schallplatte kam es durch die Einführung der Leerkassette und entsprechender Aufnahmegeräte durch japanische Konzerne. Seit den achtziger Jahren besitzt in den westlichen Industrienationen fast jeder Haushalt mindestens einen Kassettenrecorder.

Die Kassette bescherte der Industrie neue Rekordeinnahmen, sie führte gleichzeitig aber auch zu einer Aufhebung des Vervielfältigungsmonopols der Konzerne, da die Kassette insbesondere auch zum Kopieren von Schallplatten-Veröffentlichungen genutzt wurde. Alle Versuche diese Erscheinung über juristische Bestimmungen einzuschränken, waren gegenüber dem unüberschaubaren Ausmaß der Vervielfältigungen im privaten und im kommerziellen Bereich vergebens. Davon ausgehend entwickelte sich die Kassette zu einem der wichtigsten gegenkulturellen Medien. Im offensichtlichen Gegensatz zur Schallplatte ermöglicht die Kassette in einer äußerst flexiblen Weise die Aufnahme und Vervielfältigung von Musik- und Tondokumenten. Sie versetzt damit MusikerInnen in die Lage, einen wesentlichen Teil der Musikproduktion und Veröffentlichung selbst zu übernehmen, ohne daß es kostspieliger Geräte und Einrichtungen oder eines besonderen technischen Wissens bedarf. Zudem ermöglicht die Kassette auch in Phasen repressiver staatlicher Maßnahmen eine verhältnismäßig unkontrollierbare Vervielfältigung von nicht geduldeten Text- und Musikaufnahmen.

In den späten siebziger Jahren entwickelten insbesondere in den westlichen Staaten die ersten Ansätze der sogenannten Kassettenkultur. Dabei konzentrierten sich einzelne MusikerInnen gezielt auf die Kassette und veröffentlichten eigene, vielfach unter einfachsten technischen Bedingungen in Privatwohnungen oder Proberäumen entstandene Musikaufnahmen. Zum übergreifenden Motto der Kassettenkultur wurde eine Parole, die in Hollywood an das Gebäude von Capitol-Records, einem us-amerikanischen Musikkonzern, gesprüht wurde: ”Kassettenaufnahmen töten die Schallplattenindustrie... und es wird Zeit!”.

Bald entstanden netzwerkartige Strukturen von kleinen Labels, Vertrieben und Einzelpersonen, die über ihre Kassettenproduktionen gezielt den Kontakt zu ähnlich ausgerichteten Projekten suchten. Der Tausch von Kassetten wurde dabei immer bedeutsamer, so daß sich in Anlehnung an den Begriff der Mail Art, dem Versenden von unterschiedlichsten Kunstgegenständen, in Teilbereichen von einer Mail-Music-Szene sprechen läßt. Eine wichtige Funktion nahmen in diesem Zusammenhang einige unabhängige, überregional erscheinende Musikzeitschriften ein, die über die Darstellung von Kassettenprojekten und dem Abdruck entsprechender Kontaktadressen zur Vergrößerung der Szene beitrugen. Wegweisend war dabei die Rubrik ”Castanets” des us-amerikanischen Musikmagazins Op, in der auf mehreren Seiten ausschließlich Kassetten besprochen wurden.

In seinem Fanzine Electronic Cottage beschrieb Hal McGee mehrfach die Möglichkeiten, welche die Kassettenkultur eröffnet, aber auch die Notwendigkeit, selbst aktiv zu werden. ”Um in Kontakt mit der Szene zu kommen, mußt du bereit sein, dir die Zeit und die Energie zu nehmen viele Briefe zu schreiben und, wenn du deine eigenen Aufnahmen veröffentlichen willst, einiges in Postgebühren und Leerkassetten zu investieren. Aber du wirst dann feststellen, daß dein Interesse mit jedem neuen Kontakt zunimmt und deine eigene Kreativität in ungeahnte Größen steigt. Du wirst Musik hören, die du nie zuvor gehört hast und wirst in Kontakt mit Leuten kommen, die hoffentlich versuchen, die äußeren Grenzen zu durchbrechen. Es geht nicht um Geld und auch nicht um Ruhm. Es ist eine Subkultur von ProduzentInnen, nicht von passiven KonsumentInnen.”(1)

Über die Ablehnung der Musikindustrie hinausgehend, verbinden allerdings nur wenige MusikerInnen aus dem Bereich der Kassettenkultur mit ihren Aktivitäten gesellschaftspolitische Positionen. Im Vordergrund steht neben dem grundlegenden Interesse an der Musik und der Suche nach neuen Kontakten vor allem das Bedürfnis nach einer selbstbestimmten kreativen Entfaltung. Beispielhaft ist die folgende Aussage von Tibo Leone, der die Absurde Musik begründete und die meisten seiner Aufnahmen auf Kassetten veröffentlichte: ”Es ist egal, wieviele Leute deine Musik hören und was sie davon halten, wichtig ist, was sie dir bringt und daß du unabhängig bleibst. Wenn du willst, kannst du dein eigener Star sein.”(2) Nicht zu unterschätzen ist jedoch das Bedürfnis nach Anerkennung und Erfolg, welches auch in der Kassettenkultur einen wesentlichen Faktor der meisten Veröffentlichungen bildet, aber zumeist als Motivationsgrund nicht genannt wird.

DIE KASSETTENKULTUR UND IHRE LABELS

Die stilistische Ausrichtung der Kassetten-Labels umfaßt in ihrer Gesamtheit nahezu das komplette musikalische Spektrum, wobei in den achtziger Jahren ein Schwergewicht im Bereich der Sound Culture lag. Viele Labels veröffentlichen Compilations auf denen sich Beiträge verschiedener Projekte befinden. Teilweise rufen die Labels dazu auf, zu einem bestimmten Thema Beiträge zu senden, in anderen Fällen wird ein bestimmter Musikstil oder die Vorliebe der Person, welche die Kassette zusammenstellt, zum hauptsächlichen Auswahlkriterium.

Die Auflagen der meisten Veröffentlichungen der kleineren Labels erreichen allerdings nur selten eine dreistellige Verkaufszahl. Die finanziellen Überschüsse aus dem Verkauf decken, wenn überhaupt, zumeist gerade die Unkosten, nur wenige Labels sind auf die Erwirtschaftung eines finanziellen Gewinns ausgerichtet. Ein kommerzieller Durchbruch gelang dem auf experimentelle Veröffentlichungen spezialisierten Amsterdamer Label Staalplaat und dem New Yorker Label Roir, das eine Reihe mit Aufnahmen verhältnismäßig bekannter MusikerInnen und Bands produzierte. Von Roir stammt auch die erste Veröffentlichung der Bad Brains, die mit rund 25.000 Exemplaren zur meistverkauften Kassettenproduktion wurde. Während Roir auch heute noch vorwiegend Kassetten veröffentlicht, konzentriert sich Staalplaat inzwischen völlig auf CD-Produktionen und vollzog damit die Entwicklung vieler Labels, die ursprünglich als reine Kassettenprojekte begannen, dann aber zunehmend auch Schallplatten und Compact Discs in ihr Programm aufnahmen. Die Gründe hierfür liegen in den besseren Vermarktungs- und Vertriebsmöglichkeiten, der zumeist besseren Tonqualität und in der Einstellung der meisten KäuferInnen, aber auch vieler MusikerInnen, die eine Schallplatten- oder CD-Veröffentlichung über eine Kassettenproduktion stellen.

Das us-amerikanische Label Sound of Pig, das zu den wichtigsten Projekten der Kassettenkultur gehört, ist in vieler Hinsicht für die Szene charakteristisch. Sound of Pig wurde 1985 von Al Margolis gegründet, der in den folgenden Jahren neben Aufnahmen seines eigenen Projekts If, Bwana rund dreihundert Kassetten unterschiedlichster Bands veröffentlichte. Margolis übernimmt dabei fast alle Aufgaben, die mit dem Vertrieb verbunden sind, er gestaltet die Kassettencover, vervielfältigt die Aufnahmen, organisiert den Versand und beantwortet Anfragen. Neben der persönlichen Faszination für die vielfältigen Erscheinungen der Kassettenkultur gibt Margolis die Verbreitung von unabhängiger Musik und die indirekte Vermittlung von Kontakten als Beweggründe für seine Arbeit an. ”Es ist ein gutes Gefühl, wenn eine Person mich wissen läßt, daß jemand mit ihr in Kontakt getreten ist, weil sie auf einer meiner Kassetten vertreten war. Wenn das passiert, dann war ich erfolgreich.”(3)

Das Konzept des inzwischen aufgelösten bundesdeutschen Labels Irre Tapes ließ sich in mehrerer Hinsicht mit dem von Sound of Pig vergleichen. Um 1980 begann Matthias Lang beeinflußt von anderen Kassettenprojekten mit der Veröffentlichung von Aufnahmen einzelner Bands und der Zusammenstellung von Compilations, wobei er im Gegensatz zu den meisten anderen Labelgründern selbst nicht als Musiker tätig war. Neben der Arbeit am eigenen Label, die keinerlei finanziellen Gewinn abwarf, konzentrierte sich Lang auf die Verbreitung von Informationen über die Kassettenszene. Der von ihm herausgegebene Irre Tapes Newsletter, ein achtseitiger Rundbrief der gegen Erstattung der Unkosten bezogen werden konnte, beinhaltete insbesondere Besprechungen von zugesandten Kassetten und Darstellungen von Labels. Beispielhaft für das Selbstverständnis von Lang war die Aufforderung den Newsletter zu kopieren und weiterzuverteilen.

Eine Ausnahmestellung nahmen die kanadischen Projekte Technawbe Sound und Maya ein. Inhaltlich beschäftigten sich die Veröffentlichungen mit geschichtlichen und gegenwärtigen Entwicklungen in Nordamerika, wobei insbesondere auf die Unterdrückung wie auch auf den Widerstand der indianischen UreinwohnerInnen und der Afro-AmerikanerInnen eingegangen wurde. Die musikalischen Ausrichtung der Stücke auf den zumeist von Patrick Andrade zusammengestellten Compilations reichte vom HipHop über Hardcore und Dub-Reggae bis zu folkloristisch beeinflußten Kompositionen. Auf mehreren Kassetten befanden sich zudem Gedichte, Reden und Interviews, die zum Teil mit Musik unterlegt waren.

In den Ländern des ”realen Sozialismus” wurde der Bereich der Kultur von den staatlichen Gremien streng reglementiert. Bands, die kritische Positionen vertraten oder über ihre Musik ein unangepaßtes Lebensgefühl vermittelten, wurden vielfach durch Auftrittsverbote und in einigen Fällen durch die Verhängung von Gefängnisstrafen zum Schweigen gebracht. Doch auch in diesem Fall eröffneten die Kassetten neue Möglichkeiten, selbst wenn sie nur zu vergleichsweise hohen Preisen erhältlich waren. Als Äquivalent zu den Samizdat-Verlagen, die verbotene Schriften illegal verbreiteten, entstanden die Magnetizdat-Label, die Musikaufnahmen vervielfältigten.

In der CSSR war es insbesondere Petr Cibulka, der die Musik der gegenkulturellen Bands des sogenannten Undergrounds dokumentierte und vervielfältigte. Obwohl die meisten Bands keine konkreten politischen Positionen vertraten, stellte das von ihnen vermittelte Lebensgefühl eine direkte Bedrohung für die aufgezwungene gesellschaftliche Ordnung dar. Wegen angeblich krimineller und staatsfeindlicher Aktivitäten wurde Cibulka mehrfach verhaftet und zu langjährigen Haftstrafen verurteilt. ”In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre organisierte der kommunistische Staat in der CSSR eine Kampagne gegen den musikalischen Underground und gegen alles, was kreativ sein konnte. Wir hatten keine Möglichkeiten uns dagegen zu wehren und so begangen wir die bekanntesten Underground-Bands aufzunehmen.”(4)

In Polen entwickelte sich in einem zunehmenden Maße in den späten achtziger Jahren eine unabhängige Musikszene, die trotz einer Verschärfung der Zensurgesetze von den staatlichen Stellen weitgehend geduldet wurde. Insbesondere im Umfeld der anarchistisch orientierten Hardcore-Musik entstanden einige Fanzines und Kassettenlabel. Zu den konsequentesten Kassettenprojekten gehörte das 1985 von Arek Marczynski und Kasia Gruszecka gegründete Label R.E.D.-Tapes, das später in Antena Krzyku überging, und der von Wojtek Kozielski geleitete Vertrieb Protekcja Distro. Veröffentlicht wurden Live-Aufnahmen von befreundeten ausländischen Bands und von polnischen Gruppen. Finanziell trug sich der Vertrieb nur eingeschränkt, wesentlichere Aspekte waren für die Beteiligten jedoch die Verbreitung der Musik und der damit verbundenen inhaltichen Aussagen, sowie die Kontakte, die durch die Veröffentlichungen entstanden.

Eine wichtige Rolle nahm die Kassette auch in den antiimperialistischen Befreiungskämpfen der achtziger Jahre ein. Unter den Bedingungen der Kontrolle der Medien durch reaktionäre, zumeist von den Vereinigten Staaten unterstützte Regierungen und der Verfolgung jeglichen Ausdrucks kulturellen Widerstandes wurde die Kassette zu einem Träger revolutionärer Positionen. So produzierte beispielsweise die südafrikanische Befreiungsbewegung ANC Kassetten mit Reden und Musikstücken, welche die Positionen der Organisation darlegten und zum Widerstand gegen das Apartheid-Regime aufforderten. Um dieses Vorgehen zu unterstützen, organisierten Solidaritätsgruppen in Schweden eine Kampagne, in deren Rahmen sie dazu aufriefen Kassetten zu spenden, die dann dem ANC zur Verfügung gestellt und mit entsprechenden Aufnahmen bespielt wurden.

In Nicaragua verteilte die Befreiungsbewegung FSLN insbesondere in Landesteilen, in denen ein großer Teil der Bevölkerung nicht lesen konnte, unter der Bezeichung ”Guitarra Armada” Musik-Kassetten mit Liedern, in denen die Ziele der Befreiungsfront dargestellt und Möglichkeiten der Unterstützung aufgezeigt wurden. Viele Stücke gingen konkret auf praktische Probleme des bewaffneten Kampfes ein und beschrieben unter anderem die Herstellung von Bomben und den Umgang mit verschiedenen Waffen. Auch nach der Revolution wurden verschiedene Kassettenprogramme entwickelt, die insbesondere zur Überwindung des Analphabetismus eingesetzt wurden.

PROJEKTE ZWISCHEN FANTASIE UND SUBVERSION

Im Zusammenhang mit der Entwicklung der Kassettenkultur in den westlichen Staaten entstanden eine Vielzahl von eigenständigen und oftmals auch sehr eigenwilligen Projekten und Konzepten, die das Medium Kassette in den Mittelpunkt stellen oder es vorrangig als Tonträger benutzen. Der in Seattle lebende Robin James versuchte in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre durch verschiedene Kassetten- und Buchprojekte die Entwicklungen innerhalb der Kassettenszene zu dokumentieren und darauf aufbauend eine zunehmende Vernetzung zu ermöglichen. James veröffentlichte unter den Bezeichnungen ”Cassette Mythos Death Pack” und ”Audio Alchemy Digest” Compilations, die aus Textbeiträgen und insbesondere aus Stücken verschiedener Kassettenproduktionen zusammengestellt wurden. Die Vielfalt der ausgewählten Aufnahmen reichte von herkömmlichen Rocksongs bis zu Aufzeichnungen wie dem rhythmischen Pfeifen von vier ghanaischen Poststemplern während ihrer Arbeit. Den Veröffentlichungen waren jeweils großformatige Poster mit Informationen und Kontaktlisten beigelegt. ”Adressen waren immer das Lebensblut des Netzwerkes. Deshalb gehörte es zu unseren wichtigsten Aufgaben, Kontaktadressen zu sammeln und weiterzugeben.”(5) Daneben arbeitete James Jahre lang an der Herausgabe des Buches ”Cassette Mythos”, in dem in verschiedenen Beiträgen und Selbstdarstellungen die Kassettenszene porträtiert wird.

Das Snapshot-Projekt von Steve Peters und Rich Jensen, die in einer Radiosendung von HörerInnen eingesandte Kassetten mit Umweltaufnahmen abspielten, basierte auf der Vorstellung einer bewußteren Wahrnehmung und dem Ziel einer Überwindung der auferlegten passiven Konsumhaltung gegenüber dem Radio. ”Geräuschaufnahmen erlauben uns, wie Fotografien, Momente aus dem Fluß der Zeit herauszureißen, sie näher zu untersuchen und einen neuen Sinn aus ihnen zu ziehen. Manchmal stellt es sich heraus, daß das vermeintliche ’Subjekt’ der Aufnahme längst nicht so interessant ist, wie das, was sich im ’Hintergrund’ abgespielt hat. Aufnahmen, die in anderen Umgebungen als unserer eigenen gemacht wurden, vermitteln uns etwas vom dortigen Leben. Wir können auch kreativ an den Geräuschen teilnehmen, indem wir unsere eigene Phantasie nutzen, um ein persönliches visuelles Bild von dem, was wir hören, entstehen zu lassen.”(6) Die letzte Snapshot-Veröffentlichung wurde als ”Geschenk mit der Aufschrift: ’An die, die es angehen mag’ an öffentlichen Plätzen hinterlegt. Jede Person, die die Kassette fand, konnte sie mitnehmen...”(7)

Im Zusammenhang mit ihren persönlichen Studien über die Wirkung von Flüssen auf den Menschen began Annea Lockwood die Geräusche von Flüssen auf Kassette aufzunehmen und zu archivieren. ”Das Archiv ist gleichermaßen ein absurdes Projekt, da es beabsichtigt, alle Flüsse der Welt zu erfassen, und ein praktischer Weg des Studiums von Wassergeräuschen und ihren physiologischen Effekten.”(8) Daneben nutzte Lockwood die Aufnahmen für Installationen und Performances, in denen die Geräusche einzelner Flüsse mit entsprechenden optischen Eindrücken verknüpft wurden. 1989 veröffentlichte Lockwood in Anlehnung an den Begriff der Landkarte eine Geräuschkarte (Sound-Map) des Hudson Rivers, wobei sie fünfzehn verschiedene Aufnahmen des Flusses, von seiner Quelle bis zu seiner Mündungin den Atlantik, aneinanderreihte.

Randy Russell entwickelte die Idee des Environmental Over-Dubs, die auf der Aufnahme von umgebenden Geräuschen basiert, welche an einem anderen Ort abgespielt werden, während gleichzeitig ein weiteres Gerät diese Aufnahmen und wiederum die umgebenden Geräusche aufzeichnet. ”Ich lief die Straße hinunter und spielte eine Kassette ab, auf der jemand die Straße hinunterlief und nahm heimlich mit einem anderen Gerät auf. Die Aufnahmen schickte ich zu meinem Freund und bekam bald eine erweitere zurück, die ich dann wieder für Aufnahmen nutzte. Wir sind inzwischen in der zwanzigsten Generation und es hört sich verrückt an.”(9) Rückblickend betonte Russell, daß die Aufnahmen ”nicht als Kunstform oder als fertiges Produkt gedacht waren, sondern als fortlaufender Prozeß durch den einige interessante Geräusche entstehen konnten...”.(10)

Das Konzept der Collaboration Cassettes, das unter anderem von Zan Hoffman geprägt wurde, entwickelte sich in den achtziger Jahren zu einer in der Kassetten-Szene weit verbreiteten Form der musikalischen Kommunikation. Es basiert auf der kooperativen Zusammenarbeit von mindestens zwei MusikerInnen oder Bands, die über große räumlichen Entfernungen hinweg gemeinsam ein Musikstück erstellen. Dabei schicken sich die beteiligten Personen nacheinander eine mit einem Vier-Spur-Gerät aufgenommene Kassette zu. Die erste Person bespielt nur eine Spur und schickt diese dann zur zweiten Person, die ebenfalls eine Spur bespielt und sie dann wieder zurück schickt, um nach dem gleichen Verfahren auch die dritte und vierte Spur zu erhalten. Die letztliche Abmischung des Stücks übernehmen beide Personen zumeist unabhängig voneinander, so daß zwei Versionen eines gemeinsam entworfenen Stücks entstehen.

Schon im Alter von dreizehn Jahren veröffentlichte Claus Sterneck, der zu den Gründern des KomistA-Labels gehört, 1983 seine erste Dröhn-Kassette. In Abgrenzung zur kommerziellen Pop-Musik suchte Sterneck nach besonders kurzen und mit vergleichweise geringen technischen Mitteln produzierten Stücken, wobei im Rahmen der Auswahl seine Vorliebe für finnische Hardcore-Bands besonders zum Ausdruck kam. Die Aufnahmen verfremdete er dann teilweise bis zur Unkenntlichkeit. ”Ich überspielte die Lieder mit zwei Kassettenrecordern ohne Kabel auf zwei schlechte Kassetten, die ich abwechselnd zum Abspielen und Aufnehmen benutzte. Danach bearbeitete ich sie noch mit einem Magnet. Auf der ersten sechzig Minuten langen Kassette sind zweiundachtzig Lieder.”(11) Später entwickelte Sterneck eine spezielle Formel mit der er besondere Dröhn-Tage errechnete, an denen die Dröhn-Musik gehört und durch weitere Überspielungen noch verschlechtert werden soll.

Das Konzept der Kassetten-Konzerte stammte von Konrad Schnitzler, der bei entsprechenden Auftritten mit mehreren Abspielgeräten und einer großen Anzahl von Kassetten, auf denen einzelne Musiksequenzen aufgenommen waren, arbeitete. Über den Einsatz und die zeitliche Anordnung der Kassetten entschied er improvisierend während der Auftritte. Um von den räumlichen und technischen Gegebenheiten des Auftrittsortes unabhängig zu sein, konstruierte der Komponist einen Gürtel aus Walkman-Apparaten, die er mit einem am Kopf befestigten Megaphon verband. Um 1982 veröffentlichte Schnitzler, der in den frühen siebziger Jahren zu den Gründungsmitgliedern der Avantgardeband Kluster gehörte, mehrere Kassetten mit Aufnahmen, die auch von anderen Personen als Grundlage für ein Kassettenkonzert genutzt werden können.

Nachdem Willem de Ridder seit den fünfziger Jahren an vielzähligen kulturellen Projekten und Entwicklungen, darunter auch an der Fluxus-Bewegung, beteiligt war, widmete er sich seit 1974 insbesondere akustischen Ausdrucksformen, bei denen Kassetten eine besondere Bedeutung erhielten. So konzipierte er Kassetten- und Radioprogramme für bestimmte Landkreise und Städte, die über verschiedene Anweisungen die HörerInnen zu einzelnen Plätzen führen, sie zu bestimmten Handlungen auffordern oder durch Erzählungen historische Situationen und Bedingungen nachvollziehen lassen. Teilweise dauern diese Programme mehrere Stunden oder Tage an.

Die Amsterdamer Radio Arts Foundation, an deren Gründung De Ridder maßgeblich beteiligt war, bezieht sich auf die Tradition der oralen Übermittlung. Mehrfach wurden einzelne Personen dazu angeregt, sich der eigenen Fantasie zu öffnen, unvorbereitet Geschichten zu erzählen und diese mit einem Kassettenrecorder aufzuzeichnen. ”Geschichten erzählen ist wie das Wasser im Fluß. Du kannst es nicht wirklich tun, du mußt es strömen lassen, und je weniger du unterbrichst, umso mehr wird passieren...”(12) Einen anderen Schwerpunkt bildete eine Kassettenreihe mit Erzählungen, Geräuschcollagen und dokumentarischen Aufzeichnungen. Zu den beeindruckensten Veröffentlichungen gehört die Aufnahme der Geburt eines Kindes in einem Wohnhaus und die Beschreibungen der Empfindungen der beteiligten Personen, die von einer ruhigen, fließenden Musik untermalt werden.

Der Schriftsteller William S. Burroughs setzte sich in mehreren Aufsätzen mit den Möglichkeiten eines subversiven Einsatzes von Kassetten auseinander. Er übertrug dabei insbesondere die Cut-Up-Methode, in deren Rahmen einzelne Textabschnitte aus ihrem ursprünglichen Bezug gelöst und in einen neuen Zusammenhang gestellt werden, auf den Bereich akustischer Aufzeichnungen. ”Einige Anwendungsbereiche für Cut-Up-Tonbänder, die eine revolutionäre Waffe sein können, wenn man sie auf der Straße abspielt: - Verbreitung von Gerüchten: Stell zehn Tonbandagenten mit sorgfältig vorbereiteten Aufnahmen während der Rush Hour auf die Straße und seh zu, wie schnell sich die Worte verbreiten. Die Leute haben etwas gehört, wissen aber nicht, woher es kam... - Diskreditierung von politischen Gegnern: Nimm eine Rede auf Band auf, verschneide sie mit Gestammel, Husten, Niesen, Sabbern und Geifern von Schwachsinnigen, Sex- und Tiergeräuschen und spiel die Aufnahme auf der Straße, in U-Bahnen, Bahnhöfen, Parks und auf politischen Veranstaltungen ab...”(13)

Die englische Gruppe Crass, die zu den einflußreichsten Hardcore-Bands gehörte, versandte 1984 anonym Kassetten an Zeitungen, die mit einem nachgestellten Telefongespräch zwischen dem damaligen US-Präsidenten Reagan und der englischen Premier-Ministerin Thatcher bespielt waren. Reagan bekannte sich darin unter anderem zu Plänen, denen zufolge im Kriegsfall große Teile Europas durch den Einsatz von Nuklearwaffen zerstört werden sollen. Die sogenannten Thatchergate-Tapes wurden lange nicht beachtet, dann dementierten jedoch staatliche Stellen die Aussagen und verdächtigen den sowjetischen Geheimdienst als Urheber. Später bekannten sich Crass zur Herstellung der Tapes und nutzten das weltweite Medieninteresse zur Vermittlung ihrer grundlegenden Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft. ”Die kategorischen Dementis und ihr Umfang machten deutlich, daß die Methoden, derer wir uns bedient hatten, um Thatcher und Reagan zu verleumden, sich in keinster Weise von denen des State Departments unterschieden.”(14)

(1998)

Anmerkungen:
1) McGee, Hal / Editor’s Foreword. In: Electronic Cottage No. 6. Apollo Beach (USA), 1991.
2) Aus einem Gespräch des Autors mit Tibo Leone am 3.2.1983 in Dörnigheim.
3) Margolis, Al / Sound of Pig. In: James, Robin (Hg.) / Cassette Mythos. (Autonomedia). Brooklyn, 1992.
4) Petr Cibulka zitiert in: Zago, Susanne / Not everything is in order. In: Nieuwe Koekrand No. 80/81. Amsterdam, 1987.
5) Aus einem Brief von Robin James an den Autor. Mai 1992.
6) Peters, Steve und Jensen, Rich / The tape recorder as audio camera: Snapshot Radio Cassette Magazine. In: James / Cassette. (Siehe 3).
7) Aus einem Brief von Steve Peters an den Autor. Mai 1994.
8) Lockwood, Annea / The River Archive. In: James / Cassette. (Siehe 3).
9) Russell, Randy / Environmental O. D.. In: Sound Choice No. 8. Ojai (USA), 1987.
10) Aus einem Brief von Randy Russell an den Autor. April 1994.
11) Aus einem Gespräch des Autors mit Claus Sterneck am 3.3.1994 in Dörnigheim.
12) Radio Arts Foundation zitiert in: NYX / NYX Global. (Eigenverlag). Amsterdam, o.J..
13) Burroughs, William S. / Die elektronische Revolution. (1970). (Expanded Media Edition). Bonn, 1991.
14) Crass / ”... in which Crass voluntarily blow their own”. Beilage zur Doppel-LP: Crass / Best before 1984. (Crass Records). 1984.

Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).
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