Cassette Mythos is about Homemade Audio Cassettes: listening to them, making them, packaging and recording them, getting them heard and reviewed and played on the radio; things one would need to know getting started; ways to enhance the practice and development of this exciting modern folk art. The sources include many diverse and dynamic personalities, modern pioneers in home audio arts.

The ’Cassette Mythos’ essays have been collected and presented to give glimpses of techniques, but never to give formulas. You can do whatever you want to with your tapes and tape recorders. This is audio alchemy, bits and pieces from the laboratories of concerned scientists and dabblers, from the drawing boards of social technologists, from the basements and living rooms of professionals and outlaws.

Every time you go to your mailbox you could be picking up little packages that contain impossible sounds: the stage whispers in empty rooms, the sound of echoing oceans, pop-tones--heck, it could be a message from someone you don't know, will never meet, and probably wouldn't know what to do if you met them anyway. Or someone with the key to what you need.

The number of people making tapes is impossible to calculate. Some people collect the equipment and fuss around for the first week or so; some people borrow the needed gear; some seem to never get around to it. Some make tapes only for friends or family; some are seeking an agent to project them into earthshaking stardom. But that's not the half of it. Anything can happen.

What to expect from a homemade cassette:

It could be something that you will pop in and it will totally blow you away. You could be so lucky. Lots of possibilities: garage sessions of your kid sibling's rock band, or someone in a fancy home lab mixing incredible feats of science, or a pioneer of popular rock, soothing meditation, or difficult industrial noise. There are tickets to many sonic environments.

Here are essays, personal histories, liner notes, letters, speeches, rants, and results from the massive ten-question interview that was launched in the Audio Alchemy Digest project which brought all of these loose ends into one overloaded pile of papers. And you hold it in your hands now. Some of it will be interesting to you, some won't--just like the many different kinds of sound being made.

Cassettes are best when used as scratch paper, a reusable medium. With a phonograph record or CD once it's made, that's it. You don't get another chance. Naturally, it sure is a drag to rewind or fast-forward to find that one part. Expensive tape does get caught in expensive tape players. Stuff gets recorded over accidently, or otherwise lost.

These little devices provide a convenient medium for many different subcultures. The jams taken from many people's rehearsal tape collections, the sound that trains make in the distance, the gurgle of rivers, the pulse and jag of synthesizers, the endless noodling of guitars. Its a luscious jungle.

The Cassette Mythos project began after Op Magazine completed its operating lifespan in 1984. Op was published by the Lost Music Network (LMNOP - get it?), it was devoted to finding small record labels (operating independently of the seven or so corporate ogres) and self-publishing musicians, and documenting a wide panorama of musical styles. A bit of community radio, a bit of home-brew music journalism, and little bit of publicity for otherwise unknown artists. It was fun to do, and reached around the world in scope. Op had a modest circulation on almost every continent, most in Europe, Australia and Japan, and most of all to small magazine stands across the USA.

Graham Ingels was the first Op Magazine cassette reviewer, back when vinyl was the medium of choice, and cassette tapes were seen as just too wild. Tapes were for low-budget loosers who were probably really looking to get on vinyl. This was all before CDs. No one had ever taken cassette recordings seriously before, and the time was right. There proved to be many interested listeners who are often also musicians making their own records. Soon, all kinds of imaginative home-made packages with tapes and exotic packaging started showing up in the mailbox, from all over the world, by the grocery sack-full.

I became Grahams cheerful but clumsy assistant, and by the time the magazine finished and the exhausted principles all went off to do other things, I imagined myself quite well acquainted with the growing ranks of home-brew audio arts enthusiasts. These people are participants in this art form by being both creators and consumers. I made cassette compilations of the tapes that came in and included the contact information for each "contributor". Then I sent the compilation tape back around, so that they could all hear about each other, and so that new interested listeners could also link up with these new electronic folk artists. That was the big idea, to tell them about each other.

Cassette Mythos was not funded by anyone. It was a crazy (but sometimes satisfying) hobby that absorbed all my time and spare change for postage and buying bulk-rate blank tapes, and took on many different forms, including an interview project, a short-lived DIY radio syndication series, and one nearly successfull video bicycle trip. Most of all I what I was doing was reviewing cassettes, here are some reviews of the works of Eugene Chadbourne, guitar wildman. "Don't be afraid, its only electricity."

I received 1167 cassettes from all over the world for review, and sent the reviews to interested magazines like Sound Choice, Option, Ear, Transnational Perspectives, The Rocket, and B-Side, plus numerous ephemeral zines.

We are working on our gargantuan list of places to visit, any more suggestions?

This is my all-time favorite place to visit these days.

All that remains now of the project are some over-sized Cassette Mythos tape program posters that contain outdated contact addresses for the participating 241 audio arts enthusiasts of 1988 (but no more of the tape programs). And the following two items that are available for purchasing by voice telephone or through the good old postal-type mail:

The BOOK: The Cassette Mythos, 206 pages, published in 1990 by Autonomedia. An anthology devoted to the development of the "international cassette network home taper underground". Essays, reports, comics, documentation, manifestos and a taste of cassette packaging art. Many of the essays are available for reading on the website, but it is a masterpiece of blended graphics that is only available in the book version, which was created by Sue Ann Harkey.

The CD: AUDIO ALCHEMY: The Cassette Mythos compilation, started off as a comprehensive, democratic, and historical survey of the international cassette swapping underground scene, but wound up being what it is, twenty-one innovative sonic-arts geniuses that could be your neighbors.

Both of these relics of underground culture are still available, but darned if I can find either of them. Someone suggested that Borders Books has the book.

The book part of the project consisted of corresponding with all these various artists, sharing ideas and obtaining manuscripts and audio cassettes from them. The idea was to appeal to them by offering to publish their words in exchange for copies of the final product. There are still numerous loose ends which can yet be resolved. You know who you are. Where are you now?

Robin James, 1995
Cassette Mythos
PO Box 2391
Olympia, WA 98507
www.halcyon.com/robinja/mythos/aaaa.html
robinja@hotmail.com

Thanks to Robin James.

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Sue Ann Harkey:

COLLABORATION TAPES

Collaboration tapes can develop the communication necessary for the furtherance of the alternative music network. Such cooperative and participatory endeavors between mail contacts can extend relationships as well as add a creative dimension to existing long-distance friendships.

There are two contemporary factors which inspire the possibilities of making collaborative tapes with bands and individuals who do not live in your immediate area. The latest contribution to the independent music network is the availability of portable multi-track cassette recording equipment, which enables widespread access to high-quality machines in a convenient medium, and for a feasibly inexpensive price. I feel, however, that the formation of resource magazines and fanzines was crucial in fostering the dialogue and informing us about the decentralized music renaissance taking place around the world. Such revolutionary developments can be expanded on a more intimate level by participating with other musicians on collaborative tapes.

The first collaboration tape our band Audio Letter made was with a group from England called Attrition. The project took over one year to complete. We came in contact with Attrition in 1981 by sending a Patio Table publication to Alan of the English magazine Adventures in Reality. Alan reviewed our publication in his magazine and sent us a copy. We proceeded by sending Alan copies of Audio Leter tapes; he reviewed them and later passed them on to Attrition, who then wrote us directly requesting a trade of tapes. Alan set up an interview with Audio Letter after these correspondences had begun, and when we realized that we both had Tascam Portastudios, Attrition proposed doing a tape together. Though we had different models (144 and 244) with slightly different noise reduction systems, we found that they were functionally compatible. (I received very hot signals from the tracks Attrition recorded on a 144, which made mixing difficult but not impossible. Also the channels are inverted on either machine, so that channel one on the 244 reads channel four on the 144 and vice versa.)

We decided on a format where each group would start the first tracks for four cuts on a blank master tape. After each group had contributed to each other's original tracks, we sent the masters back to have the third dub added, then back again to be finished up with the fourth dub where necessary. Each band then mixed and produced their own version of the tape to be distributed in their own country.

You can imagine the suspense and surprise every time the masters were mailed back with new tracks added to them. It was somewhat like making an Exquisite Corpse drawing (a collaborative figurative drawing game--a piece of paper is folded so that parts of the drawing can be added without revealing the whole until the completion of the drawing). Improvisation played a big part in inspiring new methods of responding to the challenging opportunity of working with one another's styles and instrumentation. This cooperative exchange between two bands is an exercise in adaptability. The overdubbing creates a learning environment in the building of songs, like in any composition, but collaboration tapes offer a refreshing variety of elements just by sharing the construction with another group whose technique you may know very little about.

Last summer I was able to meet Alan and Attrition personally in London. I was also fortunate enough to meet several other people in Belgium and the UK whom I have been corresponding with for some time now. This is one of the great advantages of mail networking, which can personalize some of your contacts. Our working correspondence with Alan and Attrition has kept us in close communication. They have set up their own distribution system, Terminal Kaleidoscope, which carries our most recent Cityzens For Non-Linear Futures tape releases. Our relationship strengthens at a consistent pace with future projects pending. The tape we made together, Action and Reaction (Critique of Leisure Consumption), is doing well in the European market, with sales of over three hundred. The Last Supper compilation tape produced by Adventures in Reality has done even better, helping to expose Audio Leter to the European audience. (Unfortunately I cannot say the same about the American market; this is principally due to the apathetic attitude toward independent cassettes in the States.)

I feel that because the cassette medium is so accessible, the public has become hesitant to accept cassette releases as a serious source of original music. The American audience (and I question if there is much of one outside of the independent music scene itself) is overwhelmed by the number of cassette releases, and too conditioned to the media superstar mentality to venture into the independent music network. Cassette makers naturally rebel against the corporate music industry's censor machine. For every record that reaches the market through the industry and media there are thousands of equivalent groups that don't achieve such mass exposure. I see an economic struggle in this phenomenon as well. Since records take more money to produce, a "worthiness" is established along with the economic status that records represent.

I have observed that the tape and mail networking movement is rather insular, so by pursuing projects like collaboration tapes we can familiarize ourselves more with one another, and at least reach each other's audiences. I hope to encourage tactics that can reinforce our community of correspondences on a more intimate level and turn some of our contacts into friendships.

Sue Ann Harkey
From: The Cassette Mythos, Autonomedia 1990
Cassette Mythos

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Karen Eliot:

NO MORE MASTERPIECES MANIFESTO

Who was Laszlo Toth? Toth was the thirty-three-year-old Australian geologist of Hungarian birth who single-handedly hammered out the first principle of mail art: NO MORE MASTERPIECES. On May 21, 1972, Whitsunday (or Pentecost, the celebration of the descent of the Holy Ghost upon the apostles), at 11:30 a.m., as a crowd of worshippers and pilgrims waited to receive the Pope's blessing, Toth dashed past five black-uniformed guards, climbed over the marble balustrade in front of the Pieta in St. Peters, and gave Michelangelo's 473-year-old Virgin Mother (valued at $10 million) fifteen blows with a sledgehammer that had been concealed under his raincoat, all the while shouting "I am Jesus Christ! I am Jesus Christ!"

The Times ran a front-page photo of Toth (hammer in hand) astride the Virgin just one column over from Nixon and Kissinger chatting about peace in a Salzburg garden. The papers called Toth: Madman, Lunatic, Assassin, Fanatic, Vandal, Sociopath, Nihilist, and compared him to Manson, Oswald, Sirhan, Ray, and Bremer. The media concluded that the incident raised two important questions: Can the damage be repaired? and Where did protective measures fail?

Many art lovers had a difficult time controlling their grief. One art historian devoted an entire lecture to Pieta slides, but with the first picture both he and his students burst into tears. Meanwhile, back at St. Peters, a bullet-proof plexiglass screen was installed at the entrance to the chapel where the Pieta stood. Museums all over the world responded in horror and made expensive increases in security measures. The real issue raised by Toth's act of "cultural terrorism" was missed or covered up on the restoration: NO MORE MASTERPIECES.

Giacometti, the sculptor, once said that if he were caught in a burning house and could save only one thing, a priceless Rembrandt or a cat, he'd choose the cat. Toth's blows were gentle. They fell, after all, on stone, not flesh. This is more than can be said of Nixon and Kissinger, the war criminals whose gentlemanly chats have caused so much destruction and death in the world. Yet it was Toth, not them, who was arrested for his "crime." Roger Dunsmore, in his "improvisational text" entitled "Laszlo Toth" (from which I've lifted much of the above) asks, "Where are you, Laszlo Toth of the gentle hammer?"

One place to look for the spirit of Laszlo Toth is in mail art's insistence that there be no juried exhibitions: NO MASTERPIECES. Chuck Welch's "Open Letter Manifesto," in his book Networking Currents, looks at what is called "mail art" as a form of networking, and in this way seeks to take it out of any art-world context that might contaminate the process of creative communication and the spirit of community that underlies it. One shared way in which mail artists and other networkers interact with one another is through plagiarism. In 1988, we have seen mail artists participating in various "Festival of Plagiarism" events around the world. Given the elitism of the art world, plagiarism has a very negative connotation. Plagiarism as an art proclamation still shocks people in precisely the same way as Laszlo Toth's hammer. Both cry out NO MORE MASTERPIECES (itself an echo of Antonin Artaud's "original" statement to that effect of thirty years ago).

The ownership of ideas, as if they were material, is one of the pillars of Western Culture. Now, does the fact that the last sentence you just read was plagiarized word for word from L. Dunn in Photostatic Magazine rather than invented by me add or detract from the idea? Who can rightly claim ownership of an idea anyway? Perhaps if the sentence was plagiarized with the intent of deceiving the reader into thinking it was my words, or with a claim to the rewards of the literary marketplace for myself, the situation would be different. Instead, the sentence was plagiarized to call attention to plagiarism itself as a tool for subverting the commodified culture upon which Western "civilization" rests.

The negative connotation of plagiarism first gained currency in the Romantic era. The triumph of the bourgeoisie went hand in hand with the enshrinement of "Genius." In England it was the intellectual counterpoint of the movement of land enclosures. Both phenomena represent the extension of individual ownership into areas that had previously been considered inalienably collective and communal. The idea of the "original" is then directly linked to privilege. The original is viewed as superior to the copy, and, from this perspective, almost any hierarchy can be justified. (The ludicrousness of these assumptions was the subject of Alan Rudolph's film, The Moderns.) In this context, the reason why the "restorers" of the Pieta are not looked down upon as plagiarists is that they are seen as preserving the material value of a unique work of art and thereby upholding the very idea of genius.

Today, with the advent of the photocopy machine, millions of people are participating in a mass, albeit relatively unorganized, movement to copy, rearrange, and paste using the ideas of others. In the world of sound reproduction, with the development of digital sampling techniques, plagiarism's collage possibilities are presently being explored not only by the "avant-garde" (John Oswald has coined the term "plunderphonics" to explain his use of audio piracy as a compositional prerogative at his Mystery Tape Laboratory), but in the realm of popular music as well (such as hip-hop anthems like the remix of "Paid in Full" by rappers Eric B. and Rakim). Given this situation, do we lament the collapse of the "avant garde" or encourage the spread of plagiarism?

This question implies reassessing plagiarism as a potential revolutionary force. The actions of the plagiarists subvert concepts of value based on labor time and the difficulty of production and, consequently, the political economic bedrock of capitalism. I wrote that last sentence but I borrowed it from Stewart Home, one of the organizers of this year's Festival of Plagiarism. For some, plagiarism as an artistic technique represents the "nothing left to say" cynicism of post-modernism. For others, plagiarism represents an attempt to expose and explode, once and for all, bourgeois individualism.

Plagiarism in this latter sense is a form of negation which involves re-inventing the language of those who would control us. By the creation of new meanings (d*tournement), plagiarism acts as the negation of a culture that finds its ideological justification in the "unique." In comparison, Postmodernist "appropriation" is very different from plagiarism. While post-modernist theory falsely asserts that there is no longer any basic reality, the plagiarist recognizes that Power is always a reality in historical society. By reconditioning dominant images through the conscious manipulation of pre-existing elements, by subjectivizing them, plagiarists aim to create a different reality than the media nightmare dictated by Power.

In this sense, the Artists' Strike, proposed by the Praxis Group, with its three years of inactivity (1990-1993) not only is an attack on the art-as-commodity notion of creativity, but can be seen symbolically as an attempt by artists to purge themselves of the capitalist value of "originality." Similarly, the uses of multiple names for serial use (e.g. Karen Eliot, Monty Cantsin) attacks the sacred cow of originality. Art, even much mail art, emphasizes the individuality of ownership and creation. Plagiarism and acts of "art vandalism" are only found shocking because "individual genius" is embedded deep in our consciousness as the ultimate justification of private property.

Plagiarism is Necessary. Progress Implies It.

NO MORE MASTERPIECES!

Karen Eliot
From: The Cassette Mythos, Autonomedia 1990
Cassette Mythos

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Wolfgang Sterneck:

DIE ÜBERWINDUNG DER PASSIVITÄT
- Die Kassettenkultur -

Die Entwicklung der Kassette eröffnete neue Möglichkeiten einer selbständigen Aufnahme, Vervielfältigung und Verbreitung von Musik. Davon ausgehend wurde die Kassette zum Medium gegenkultureller Strömungen, die sich den Vorgaben der Musikindustrie bzw. den Auflagen staatlicher Gremien widersetzten.

DIE MÖGLICHKEITEN DER KASSETTE

In ihrer Urform wurde die Kassette 1964 vom holländischen Philips-Konzern patentiert. Ein Jahrzehnt später setzte die massenhafte Verbreitung des neuen Mediums ein. Zu den auslösenden Faktoren für diese Entwicklung gehörten neben verschiedenen technischen Verbesserungen vor allem ausgedehnte Werbekampagnen und fallende Verkaufspreise. Zur endgültigen Etablierung der Kassette als eigenständiges Medium neben der Schallplatte kam es durch die Einführung der Leerkassette und entsprechender Aufnahmegeräte durch japanische Konzerne. Seit den achtziger Jahren besitzt in den westlichen Industrienationen fast jeder Haushalt mindestens einen Kassettenrecorder.

Die Kassette bescherte der Industrie neue Rekordeinnahmen, sie führte gleichzeitig aber auch zu einer Aufhebung des Vervielfältigungsmonopols der Konzerne, da die Kassette insbesondere auch zum Kopieren von Schallplatten-Veröffentlichungen genutzt wurde. Alle Versuche diese Erscheinung über juristische Bestimmungen einzuschränken, waren gegenüber dem unüberschaubaren Ausmaß der Vervielfältigungen im privaten und im kommerziellen Bereich vergebens. Davon ausgehend entwickelte sich die Kassette zu einem der wichtigsten gegenkulturellen Medien. Im offensichtlichen Gegensatz zur Schallplatte ermöglicht die Kassette in einer äußerst flexiblen Weise die Aufnahme und Vervielfältigung von Musik- und Tondokumenten. Sie versetzt damit MusikerInnen in die Lage, einen wesentlichen Teil der Musikproduktion und Veröffentlichung selbst zu übernehmen, ohne daß es kostspieliger Geräte und Einrichtungen oder eines besonderen technischen Wissens bedarf. Zudem ermöglicht die Kassette auch in Phasen repressiver staatlicher Maßnahmen eine verhältnismäßig unkontrollierbare Vervielfältigung von nicht geduldeten Text- und Musikaufnahmen.

In den späten siebziger Jahren entwickelten insbesondere in den westlichen Staaten die ersten Ansätze der sogenannten Kassettenkultur. Dabei konzentrierten sich einzelne MusikerInnen gezielt auf die Kassette und veröffentlichten eigene, vielfach unter einfachsten technischen Bedingungen in Privatwohnungen oder Proberäumen entstandene Musikauf-nahmen. Zum übergreifenden Motto der Kassettenkultur wurde eine Parole, die in Hollywood an das Gebäude von Capitol-Records, einem us-amerikanischen Musikkonzern, gesprüht wurde: ”Kassettenaufnahmen töten die Schallplattenindustrie... und es wird Zeit!”.

Bald entstanden netzwerkartige Strukturen von kleinen Labels, Vertrieben und Einzelpersonen, die über ihre Kassettenproduktionen gezielt den Kontakt zu ähnlich ausgerichteten Projekten suchten. Der Tausch von Kassetten wurde dabei immer bedeutsamer, so daß sich in Anlehnung an den Begriff der Mail Art, dem Versenden von unterschiedlichsten Kunstgegenständen, in Teilbereichen von einer Mail-Music-Szene sprechen läßt. Eine wichtige Funktion nahmen in diesem Zusammenhang einige unabhängige, überregional erscheinende Musikzeitschriften ein, die über die Darstellung von Kassettenprojekten und dem Abdruck entsprechender Kontaktadressen zur Vergrößerung der Szene beitrugen. Wegweisend war dabei die Rubrik ”Castanets” des us-amerikanischen Musikmagazins Op, in der auf mehreren Seiten ausschließlich Kassetten besprochen wurden.

In seinem Fanzine Electronic Cottage beschrieb Hal McGee mehrfach die Möglichkeiten, welche die Kassettenkultur eröffnet, aber auch die Notwendigkeit, selbst aktiv zu werden. ”Um in Kontakt mit der Szene zu kommen, mußt du bereit sein, dir die Zeit und die Energie zu nehmen viele Briefe zu schreiben und, wenn du deine eigenen Aufnahmen veröffentlichen willst, einiges in Postgebühren und Leerkassetten zu investieren. Aber du wirst dann feststellen, daß dein Interesse mit jedem neuen Kontakt zunimmt und deine eigene Kreativität in ungeahnte Größen steigt. Du wirst Musik hören, die du nie zuvor gehört hast und wirst in Kontakt mit Leuten kommen, die hoffentlich versuchen, die äußeren Grenzen zu durchbrechen. Es geht nicht um Geld und auch nicht um Ruhm. Es ist eine Subkultur von ProduzentInnen, nicht von passiven KonsumentInnen.”

Über die Ablehnung der Musikindustrie hinausgehend, verbinden allerdings nur wenige MusikerInnen aus dem Bereich der Kassettenkultur mit ihren Aktivitäten gesellschafts-politische Positionen. Im Vordergrund steht neben dem grundlegenden Interesse an der Musik und der Suche nach neuen Kontakten vor allem das Bedürfnis nach einer selbstbestimmten kreativen Entfaltung. Beispielhaft ist die folgende Aussage von Tibo Leone, der zu den Begründern der Absurden Musik gehört und die meisten seiner Aufnahmen auf Kassetten veröffentlichte: ”Es ist egal, wieviele Leute deine Musik hören und was sie davon halten, wichtig ist, was sie dir bringt und daß du unabhängig bleibst. Wenn du willst, kannst du dein eigener Star sein.”2 Nicht zu unterschätzen ist jedoch das Bedürfnis nach Anerkennung und Erfolg, welches auch in der Kassettenkultur einen wesentlichen Faktor der meisten Veröffent-lichungen bildet, aber zumeist als Motivationsgrund nicht genannt wird.

DIE KASSETTENKULTUR UND IHRE LABELS

Die stilistische Ausrichtung der Kassetten-Labels umfaßt in ihrer Gesamtheit nahezu das komplette musikalische Spektrum, wobei in den achtziger Jahren ein Schwergewicht im Bereich der Sound Culture lag. Viele Labels veröffentlichen Compilations auf denen sich Beiträge verschiedener Projekte befinden. Teilweise rufen die Labels dazu auf, zu einem bestimmten Thema Beiträge zu senden, in anderen Fällen wird ein bestimmter Musikstil oder die Vorliebe der Person, welche die Kassette zusammenstellt, zum hauptsächlichen Auswahlkriterium.

Die Auflagen der meisten Veröffentlichungen der kleineren Labels erreichen allerdings nur selten eine dreistellige Verkaufszahl. Die finanziellen Überschüsse aus dem Verkauf decken, wenn überhaupt, zumeist gerade die Unkosten, nur wenige Labels sind auf die Erwirt-schaftung eines finanziellen Gewinns ausgerichtet. Ein kommerzieller Durchbruch gelang dem auf experimentelle Veröffentlichungen spezialisierten Amsterdamer Label Staalplaat und dem New Yorker Label Roir, das eine Reihe mit Aufnahmen verhältnismäßig bekannter MusikerInnen und Bands produzierte. Von Roir stammt auch die erste Veröf-fentlichung der Bad Brains, die mit rund 25.000 Exemplaren zur meistverkauften Kassettenproduktion wurde. Während Roir auch heute noch vorwiegend Kassetten veröffentlicht, konzentriert sich Staalplaat inzwischen völlig auf CD-Produktionen und vollzog damit die Entwicklung vieler Labels, die ursprünglich als reine Kassettenprojekte begannen, dann aber zunehmend auch Schallplatten und Compact Discs in ihr Programm aufnahmen. Die Gründe hierfür liegen in den besseren Vermarktungs- und Vertriebsmöglichkeiten, der zumeist besseren Tonqualität und in der Einstellung der meisten KäuferInnen, aber auch vieler MusikerInnen, die eine Schallplatten- oder CD-Veröffentlichung über eine Kassettenproduktion stellen.

Das us-amerikanische Label Sound of Pig, das zu den wichtigsten Projekten der Kassetten-kultur gehört, ist in vieler Hinsicht für die Szene charakteristisch. Sound of Pig wurde 1985 von Al Margolis gegründet, der in den folgenden Jahren neben Aufnahmen seines eigenen Projekts If, Bwana rund dreihundert Kassetten unterschiedlichster Bands veröffentlichte. Margolis übernimmt dabei fast alle Aufgaben, die mit dem Vertrieb verbunden sind, er gestaltet die Kassettencover, vervielfältigt die Aufnahmen, organisiert den Versand und beantwortet Anfragen. Neben der persönlichen Faszination für die vielfältigen Erscheinungen der Kassettenkultur gibt Margolis die Verbreitung von unabhängiger Musik und die indirekte Vermittlung von Kontakten als Beweggründe für seine Arbeit an. ”Es ist ein gutes Gefühl, wenn eine Person mich wissen läßt, daß jemand mit ihr in Kontakt getreten ist, weil sie auf einer meiner Kassetten vertreten war. Wenn das passiert, dann war ich erfolgreich.”

Das Konzept des inzwischen aufgelösten bundesdeutschen Labels Irre Tapes ließ sich in mehrerer Hinsicht mit dem von Sound of Pig vergleichen. Um 1980 begann Matthias Lang beeinflußt von anderen Kassettenprojekten mit der Veröffentlichung von Aufnahmen einzelner Bands und der Zusammenstellung von Compilations, wobei er im Gegensatz zu den meisten anderen Labelgründern selbst nicht als Musiker tätig war. Neben der Arbeit am eigenen Label, die keinerlei finanziellen Gewinn abwarf, konzentrierte sich Lang auf die Verbreitung von Informationen über die Kassettenszene. Der von ihm herausgegebene Irre Tapes Newsletter, ein achtseitiger Rundbrief der gegen Erstattung der Unkosten bezogen werden konnte, beinhaltete insbesondere Besprechungen von zugesandten Kassetten und Darstellungen von Labels. Beispielhaft für das Selbstverständnis von Lang war die Aufforderung den Newsletter zu kopieren und weiterzuverteilen.

Eine Ausnahmestellung nahmen die kanadischen Projekte Technawbe Sound und Maya ein. Inhaltlich beschäftigten sich die Veröffentlichungen mit geschichtlichen und gegen-wärtigen Entwicklungen in Nordamerika, wobei insbesondere auf die Unterdrückung wie auch auf den Widerstand der indianischen UreinwohnerInnen und der Afro-AmerikanerInnen eingegangen wurde. Die musikalischen Ausrichtung der Stücke auf den zumeist von Patrick Andrade zusammengestellten Compilations reichte vom HipHop über Hardcore und Dub-Reggae bis zu folkloristisch beeinflußten Kompositionen. Auf mehreren Kassetten befanden sich zudem Gedichte, Reden und Interviews, die zum Teil mit Musik unterlegt waren.

In den Ländern des ”realen Sozialismus” wurde der Bereich der Kultur von den staatlichen Gremien streng reglementiert. Bands, die kritische Positionen vertraten oder über ihre Musik ein unangepaßtes Lebensgefühl vermittelten, wurden vielfach durch Auftrittsverbote und in einigen Fällen durch die Verhängung von Gefängnisstrafen zum Schweigen gebracht. Doch auch in diesem Fall eröffneten die Kassetten neue Möglichkeiten, selbst wenn sie nur zu vergleichsweise hohen Preisen erhältlich waren. Als Äquivalent zu den Samizdat-Verlagen, die verbotene Schriften illegal verbreiteten, entstanden die Magnetizdat-Label, die Musikaufnahmen vervielfältigten.

In der CSSR war es insbesondere Petr Cibulka, der die Musik der gegenkulturellen Bands des sogenannten Undergrounds dokumentierte und vervielfältigte. Obwohl die meisten Bands keine konkreten politischen Positionen vertraten, stellte das von ihnen vermittelte Lebensgefühl eine direkte Bedrohung für die aufgezwungene gesellschaftliche Ordnung dar. Wegen angeblich krimineller und staatsfeindlicher Aktivitäten wurde Cibulka mehrfach verhaftet und zu langjährigen Haftstrafen verurteilt. ”In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre organisierte der kommunistische Staat in der CSSR eine Kampagne gegen den musikalischen Underground und gegen alles, was kreativ sein konnte. Wir hatten keine Möglichkeiten uns dagegen zu wehren und so begangen wir die bekanntesten Underground-Bands aufzunehmen.”

In Polen entwickelte sich in einem zunehmenden Maße in den späten achtziger Jahren eine unabhängige Musikszene, die trotz einer Verschärfung der Zensurgesetze von den staatlichen Stellen weitgehend geduldet wurde. Insbesondere im Umfeld der anarchistisch orientierten Hardcore-Musik entstanden einige Fanzines und Kassettenlabel. Zu den konsequentesten Kassettenprojekten gehörte das 1985 von Arek Marczynski und Kasia Gruszecka gegründete Label R.E.D.-Tapes, das später in Antena Krzyku überging, und der von Wojtek Kozielski geleitete Vertrieb Protekcja Distro. Veröffentlicht wurden Live-Aufnahmen von befreundeten ausländischen Bands und von polnischen Gruppen. Finanziell trug sich der Vertrieb nur eingeschränkt, wesentlichere Aspekte waren für die Beteiligten jedoch die Verbreitung der Musik und der damit verbundenen inhaltichen Aussagen, sowie die Kontakte, die durch die Veröffentlichungen entstanden.

Eine wichtige Rolle nahm die Kassette auch in den antiimperialistischen Befreiungskämpfen der achtziger Jahre ein. Unter den Bedingungen der Kontrolle der Medien durch reaktionäre, zumeist von den Vereinigten Staaten unterstützte Regierungen und der Verfolgung jeglichen Ausdrucks kulturellen Widerstandes wurde die Kassette zu einem Träger revolutionärer Positionen. So produzierte beispielsweise die südafrikanische Befreiungsbewegung ANC Kassetten mit Reden und Musikstücken, welche die Positionen der Organisation darlegten und zum Widerstand gegen das Apartheid-Regime aufforderten. Um dieses Vorgehen zu unterstützen, organisierten Solidaritätsgruppen in Schweden eine Kampagne, in deren Rahmen sie dazu aufriefen Kassetten zu spenden, die dann dem ANC zur Verfügung gestellt und mit entsprechenden Aufnahmen bespielt wurden.

In Nicaragua verteilte die Befreiungsbewegung FSLN insbesondere in Landesteilen, in denen ein großer Teil der Bevölkerung nicht lesen konnte, unter der Bezeichung ”Guitarra Armada” Musik-Kassetten mit Liedern, in denen die Ziele der Befreiungsfront dargestellt und Möglichkeiten der Unterstützung aufgezeigt wurden. Viele Stücke gingen konkret auf praktische Probleme des bewaffneten Kampfes ein und beschrieben unter anderem die Herstellung von Bomben und den Umgang mit verschiedenen Waffen. Auch nach der Revolution wurden verschiedene Kassettenprogramme entwickelt, die insbesondere zur Überwindung des Analphabetismus eingesetzt wurden.

PROJEKTE ZWISCHEN FANTASIE UND SUBVERSION

Im Zusammenhang mit der Entwicklung der Kassettenkultur in den westlichen Staaten entstanden eine Vielzahl von eigenständigen und oftmals auch sehr eigenwilligen Projekten und Konzepten, die das Medium Kassette in den Mittelpunkt stellen oder es vorrangig als Tonträger benutzen. Der in Seattle lebende Robin James versuchte in der zweiten Hälfte der achtziger Jahre durch verschiedene Kassetten- und Buchprojekte die Entwicklungen innerhalb der Kassettenszene zu dokumentieren und darauf aufbauend eine zunehmende Vernetzung zu ermöglichen. James veröffentlichte unter den Bezeichnungen ”Cassette Mythos Death Pack” und ”Audio Alchemy Digest” Compilations, die aus Textbeiträgen und insbesondere aus Stücken verschiedener Kassettenproduktionen zusammengestellt wurden. Die Vielfalt der ausgewählten Aufnahmen reichte von herkömmlichen Rocksongs bis zu verhältnismäßig ungewöhnlichen Aufzeichnungen wie dem rhythmischen Pfeifen von vier ghanaischen Post-stemplern während ihrer Arbeit. Den Veröffentlichungen waren jeweils großformatige Poster mit Informationen und Kontaktlisten beigelegt. ”Adressen waren immer das Lebensblut des Netzwerkes. Deshalb gehörte es zu unseren wichtigsten Aufgaben, Kontaktadressen zu sammeln und weiterzugeben.” Daneben arbeitete James Jahre lang an der Herausgabe des Buches ”Cassette Mythos”, in dem in verschiedenen Beiträgen und Selbstdarstellungen die Kassettenszene porträtiert wird.

Das Snapshot-Projekt von Steve Peters und Rich Jensen, die in einer Radiosendung von HörerInnen eingesandte Kassetten mit Umweltaufnahmen abspielten, basierte auf der Vorstellung einer bewußteren Wahrnehmung und dem Ziel einer Überwindung der auferlegten passiven Konsumhaltung gegenüber dem Radio. ”Geräuschaufnahmen erlauben uns, wie Fotografien, Momente aus dem Fluß der Zeit herauszureißen, sie näher zu unter-suchen und einen neuen Sinn aus ihnen zu ziehen. Manchmal stellt es sich heraus, daß das vermeintliche ’Subjekt’ der Aufnahme längst nicht so interessant ist, wie das, was sich im ’Hintergrund’ abgespielt hat. Aufnahmen, die in anderen Umgebungen als unserer eigenen gemacht wurden, vermitteln uns etwas vom dortigen Leben. Wir können auch kreativ an den Geräuschen teilnehmen, indem wir unsere eigene Phantasie nutzen, um ein persönliches visuelles Bild von dem, was wir hören, entstehen zu lassen.” Die letzte Snapshot-Veröffentlichung wurde als ”Geschenk mit der Aufschrift: ’An die, die es angehen mag’ an öffentlichen Plätzen hinterlegt. Jede Person, die die Kassette fand, konnte sie mitnehmen...”

Im Zusammenhang mit ihren persönlichen Studien über die Wirkung von Flüssen auf den Menschen begann Annea Lockwood die Geräusche von Flüssen auf Kassette aufzunehmen und zu archivieren. ”Das Archiv ist gleichermaßen ein absurdes Projekt, da es beabsichtigt, alle Flüsse der Welt zu erfassen, und ein praktischer Weg des Studiums von Wassergeräuschen und ihren physiologischen Effekten.” Daneben nutzte Lockwood die Aufnahmen für Installationen und Performances, in denen die Geräusche einzelner Flüsse mit entsprechenden optischen Eindrücken verknüpft wurden. 1989 veröffentlichte Lockwood in Anlehnung an den Begriff der Landkarte eine Geräuschkarte (Sound-Map) des Hudson Rivers, wobei sie fünfzehn verschiedene Aufnahmen des Flusses, von seiner Quelle bis zu seiner Mündungin den Atlantik, aneinanderreihte.

Randy Russell entwickelte die Idee des Environmental Over-Dubs, die auf der Aufnahme von umgebenden Geräuschen basiert, welche an einem anderen Ort abgespielt werden, während gleichzeitig ein weiteres Gerät diese Aufnahmen und wiederum die umgebenden Geräusche aufzeichnet. ”Ich lief die Straße hinunter und spielte eine Kassette ab, auf der jemand die Straße hinunterlief und nahm heimlich mit einem anderen Gerät auf. Die Aufnahmen schickte ich zu meinem Freund und bekam bald eine erweitere zurück, die ich dann wieder für Aufnahmen nutzte. Wir sind inzwischen in der zwanzigsten Generation und es hört sich verrückt an.” Rückblickend betonte Russell, daß die Aufnahmen ”nicht als Kunstform oder als fertiges Produkt gedacht waren, sondern als fortlaufender Prozeß durch den einige interessante Geräusche entstehen konnten...”.

Das Konzept der Collaboration Cassettes, das unter anderem von Zan Hoffman geprägt wurde, entwickelte sich in den achtziger Jahren zu einer in der Kassetten-Szene weit verbreiteten Form der musikalischen Kommunikation. Es basiert auf der kooperativen Zusammenarbeit von mindestens zwei MusikerInnen oder Bands, die über große räumlichen Entfernungen hinweg gemeinsam ein Musikstück erstellen. Dabei schicken sich die beteiligten Personen nacheinander eine mit einem Vier-Spur-Gerät aufgenommene Kassette zu. Die erste Person bespielt nur eine Spur und schickt diese dann zur zweiten Person, die ebenfalls eine Spur bespielt und sie dann wieder zurück schickt, um nach dem gleichen Verfahren auch die dritte und vierte Spur zu erhalten. Die letztliche Abmischung des Stücks übernehmen beide Personen zumeist unabhängig voneinander, so daß zwei Versionen eines gemeinsam entworfenen Stücks entstehen.

Schon im Alter von dreizehn Jahren veröffentlichte Claus Sterneck, der zu den Gründern des KomistA-Labels gehört, 1983 seine erste Dröhn-Kassette. In Abgrenzung zur kommer-ziellen Pop-Musik suchte Sterneck nach besonders kurzen und mit vergleichweise geringen technischen Mitteln produzierten Stücken, wobei im Rahmen der Auswahl seine Vorliebe für finnische Hardcore-Bands besonders zum Ausdruck kam. Die Aufnahmen verfremdete er dann teilweise bis zur Unkenntlichkeit. ”Ich überspielte die Lieder mit zwei Kassetten-recordern ohne Kabel auf zwei schlechte Kassetten, die ich abwechselnd zum Abspielen und Aufnehmen benutzte. Danach bearbeitete ich sie noch mit einem Magnet. Auf der ersten sechzig Minuten langen Kassette sind zweiundachtzig Lieder.” Später entwickelte Sterneck eine spezielle Formel mit der er besondere Dröhn-Tage errechnete, an denen die Dröhn-Musik gehört und durch weitere Überspielungen noch verschlechtert werden soll.

Das Konzept der Kassetten-Konzerte stammte von Konrad Schnitzler, der bei entsprechenden Auftritten mit mehreren Abspielgeräten und einer großen Anzahl von Kassetten, auf denen einzelne Musiksequenzen aufgenommen waren, arbeitete. Über den Einsatz und die zeitliche Anordnung der Kassetten entschied er improvisierend während der Auftritte. Um von den räumlichen und technischen Gegebenheiten des Auftrittsortes unabhängig zu sein, konstruierte der Komponist einen Gürtel aus Walkman-Apparaten, die er mit einem am Kopf befestigten Megaphon verband. Um 1982 veröffentlichte Schnitzler, der in den frühen siebziger Jahren zu den Gründungsmitgliedern der Avantgardeband Kluster gehörte, mehrere Kassetten mit Aufnahmen, die auch von anderen Personen als Grundlage für ein Kassettenkonzert genutzt werden können.

Nachdem Willem de Ridder seit den fünfziger Jahren an vielzähligen kulturellen Projekten und Entwicklungen, darunter auch an der Fluxus-Bewegung, beteiligt war, widmete er sich seit 1974 insbesondere akustischen Ausdrucksformen, bei denen Kassetten eine besondere Bedeutung erhielten. So konzipierte er Kassetten- und Radioprogramme für bestimmte Landkreise und Städte, die über verschiedene Anweisungen die HörerInnen zu einzelnen Plätzen führen, sie zu bestimmten Handlungen auffordern oder durch Erzählungen historische Situationen und Bedingungen nachvollziehen lassen. Teilweise dauern diese Programme mehrere Stunden oder Tage an.

Die Amsterdamer Radio Arts Foundation, an deren Gründung De Ridder maßgeblich beteiligt war, bezieht sich auf die Tradition der oralen Übermittlung. Mehrfach wurden einzelne Personen dazu angeregt, sich der eigenen Fantasie zu öffnen, unvorbereitet Geschichten zu erzählen und diese mit einem Kassettenrecorder aufzuzeichnen. ”Geschichten erzählen ist wie das Wasser im Fluß. Du kannst es nicht wirklich tun, du mußt es strömen lassen, und je weniger du unterbrichst, umso mehr wird passieren...” Einen anderen Schwerpunkt bildete eine Kassettenreihe mit Erzählungen, Geräuschcollagen und dokumentarischen Aufzeich-nungen. Zu den beeindruckensten Veröffentlichungen gehört die Aufnahme der Geburt eines Kindes in einem Wohnhaus und die Beschreibungen der Empfindungen der beteiligten Personen, die von einer ruhigen, fließenden Musik untermalt werden.

Der Schriftsteller William S. Burroughs setzte sich in mehreren Aufsätzen mit den Möglich-keiten eines subversiven Einsatzes von Kassetten auseinander. Er übertrug dabei insbesondere die Cut-Up-Methode, in deren Rahmen einzelne Textabschnitte aus ihrem ursprünglichen Bezug gelöst und in einen neuen Zusammenhang gestellt werden, auf den Bereich akustischer Aufzeichnungen. ”Einige Anwendungs-bereiche für Cut-Up-Tonbänder, die eine revolutionäre Waffe sein können, wenn man sie auf der Straße abspielt: - Verbreitung von Gerüchten: Stell zehn Tonbandagenten mit sorgfältig vorbereiteten Aufnahmen während der Rush Hour auf die Straße und seh zu, wie schnell sich die Worte verbreiten. Die Leute haben etwas gehört, wissen aber nicht, woher es kam... - Diskreditierung von politischen Gegnern: Nimm eine Rede auf Band auf, verschneide sie mit Gestammel, Husten, Niesen, Sabbern und Geifern von Schwachsinnigen, Sex- und Tiergeräuschen und spiel die Aufnahme auf der Straße, in U-Bahnen, Bahnhöfen, Parks und auf politischen Veranstaltungen ab...”

Die englische Gruppe Crass, die zu den einflußreichsten Hardcore-Bands gehörte, versandte 1984 anonym Kassetten an Zeitungen, die mit einem nachgestellten Telefongespräch zwischen dem damaligen US-Präsidenten Reagan und der englischen Premier-Ministerin Thatcher bespielt waren. Reagan bekannte sich darin unter anderem zu Plänen, denen zufolge im Kriegsfall große Teile Europas durch den Einsatz von Nuklearwaffen zerstört werden sollen. Die sogenannten Thatchergate-Tapes wurden lange nicht beachtet, dann dementierten jedoch staatliche Stellen die Aussagen und verdächtigen den sowjetischen Geheimdienst als Urheber. Später bekannten sich Crass zur Herstellung der Tapes und nutzten das weltweite Medieninteresse zur Vermittlung ihrer grundlegenden Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft. ”Die kategorischen Dementis und ihr Umfang machten deutlich, daß die Methoden, derer wir uns bedient hatten, um Thatcher und Reagan zu verleumden, sich in keinster Weise von denen des State Departments unterschieden.”


Vom Autor überarbeiteter Abschnitt aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).
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