Pottier, der dem Kommunerat angehörte, gelang es, sich in Paris vor der Armee zu verstecken. In dieser Zeit schrieb er den Text der ”Internationale”, den er Gustave Lefrancais, dem Präsidenten des Kommunerates, widmete. Der Begriff ”Internationale” bezog sich auf die Internationale Arbeiterassoziation, welche als Zusammenschluß von proletarischen Organisationen 1864 gegründet wurde. Das vorrangige Ziel war die Organisierung des Proletariates und letztlich die revolutionäre Beseitigung des Kapitalismus als entscheidenden Schritt auf dem Weg zu einer klassenlosen Gesellschaft. In der auf drei Strophen gekürzten deutschen Übersetzung von Emil Luckhardt (1910), die sich im deutschsprachigen Raum durchsetzte, heißt es entsprechend in der ersten Strophe: ”Wacht auf, Verdammte dieser Erde, die stets man noch zum Hungern zwingt! Das Recht wie Glut im Kraterherde nun mit Macht zum Durchbruch dringt. Reinen Tisch macht mit dem Bedränger! Heer der Sklaven, wache auf! Ein Nichts zu sein, tragt es nicht länger, alles zu werden, strömt zu hauf!” Und im Refrain: ”Völker, hört die Signale! Auf, zum letzten Gefecht! Die Internationale erkämpft das Menschenrecht!”.

In der sechsstrophigen Originalfassung, im folgenden übersetzt von Walter Moßmann und Peter Schleuning, bezog Pottier darüber hinaus deutlich gegen die Kirche und den Adel Stellung: ”Es gibt keinen höheren Retter: Keinen Gott, keinen Cäsar, keinen Tribun. Werktätige retten wir uns selber! Verordnen wir das Allgemeinwohl!” Grundsätzlich wurde eine gesellschaftliche Umverteilung des Eigentums verlangt: ”In den Geldschränken der Bande ist das, was geschaffen wurde, zu Geld geworden. Wenn das Volk beschließt, daß ihm zurückgegeben werden muß, will es nur haben, was ihm gehört.” Zudem wurde über die ”Internationale” dazu aufgerufen, sich den Kriegen entgegenzustellen, die durch die Machtgier der Herrschenden ausgelöst werden: ”Die Könige benebeln uns mit Qualm, Friede zwischen uns, Krieg den Tyrannen! Wenden wir den Streik an in den Armeen. Gewehrkolben nach oben, sprengen wir das Glied!”

In einem größeren Rahmen begann die Verbreitung der ”Internationale” um 1900. In verschiedenen Übersetzungen wurde das Stück zur internationalen Hymne der revolutionären Kämpfe der ArbeiterInnenbewegung. Entsprechend ernannten es die Bolschewiki nach der siegreichen sozialistischen Oktoberrevolution zur Staatshymne der Sowjetunion. Im Zuge der von Stalin eingeleiteten rückschrittlichen Entwicklungen wurde die ”Internationale” jedoch 1943 durch eine neue Nationalhymne ersetzt. In dieser wurde gemäß der politischen Veränderungen Stalin in den Vordergrund gestellt und anstatt der internationalistischen einer nationalen Sichtweise vorrangige Bedeutung zugemessen.

DIE VERDRÄNGUNG DER ARBEITERIN

Die Arbeiterinnen waren und sind einer zweifachen Unterdrückung ausgesetzt. Zum einen auf Grund ihrer Klassenzugehörigkeit, zum anderen wegen ihres Geschlechts. Kennzeichnend für das 19. Jahrhundert war eine völlige materielle und soziale Abhängigkeit der Frau vom Mann. Dies galt auch für die Frauen, die neben der Hausarbeit und der Kindererziehung in den Fabriken arbeiteten und damit einer selbstzerstörenden Doppelbelastung ausgesetzt waren. Generell bestanden für die Arbeiterinnen noch weniger kulturelle Bildungs- und Entfaltungsmöglichkeiten als für Arbeiter. In den proletarischen Organisationen, auch in den revolutionären, wurde die gesellschaftliche Unterdrückung auf den Gegensatz zwischen Kapital und Arbeit reduziert und die patriarchale Unterdrückung der Frau entweder völlig ignoriert oder als Nebenwiderspruch abgetan.

Zwangsläufig waren auch die proletarischen Gesangsvereine, denen lange nur Männer angehören konnten, und die Lieder der ArbeiterInnenbewegung von patriarchalen Strukturen und Inhalten geprägt. Da die Lieder der ArbeiterInnenbewegung fast ausschließlich von Männern geschrieben wurden, kam in ihnen auch eine spezifisch männliche Sicht zum Ausdruck. Arbeiterinnen als solche waren in den Texten nicht existent, fast ausschließlich wurde von Arbeitern, Brüdern und Genossen gesprochen. Dies war keineswegs nur auf die vorgegebene patriarchale Sprache oder die Anpassung der Wortwahl an eine melodische Rhythmik zurückzuführen, sondern zeigte deutlich das fehlende Bewußtsein der Männer für die Unterdrückung der Frau.

Zu den wenigen Liedern, welche die Situation von Frauen darstellten, gehört das bezeichnender Weise von einem Mann (Thomas Hood) geschriebene ”Lied vom Hemde”, welches die Arbeit einer Handnäherin beschreibt. ”Mit Fingern, müde und schwer, mit schwindelndem, brennendem Hirn saß einsam ein Weib in zerrissenen Gewand und schaffte mit Nadel und Zwirn. - Näh’n, näh’n, näh’n. Beim Morgen- und Abendrot! Und was ist der Lohn? Ein Bett voll Stroh, eine trockene Rinde Brot. Ein morscher Tisch, ein zerbrochener Stuhl und die kalte steinerne Flur. Und dort an der Wand, wo die Lampe brennt, als Schmuck mein Schatten nur!”

Das von einer unbekannten Autorin gedichtete ”Lied der Arbeiterinnen” wurde erstmals im späten 19. Jahrhundert in einem Liederbuch abgedruckt. Es beginnt mit einer Beschreibung des Arbeitsalltages: ”Wir müssen schaffen früh am Morgen bis spät die Nacht herniedersinkt, sodann uns in des Hauses Sorgen noch neue Last und Mühe winkt. Für uns keine Ruhen gibt’s, kein Rasten, ist schwer des Mannes Bürde schon, mißt man uns doppelt zu die Lasten und obendrein um schlechter’n Lohn.” Um diesen Zustand zu verändern wurden allerdings keine frauenspezifische Forderungen aufgestellt oder eine eigenständige Organisation angestrebt, sondern die Einbeziehung in den Kampf der Männer um gesellschaftliche Veränderung gefordert. ”Sprecht nicht vom ’Schwächeren Geschlechte’! Sind wir zur Arbeit stark genug, sind wir auch stark, für uns’re Rechte uns einzureih’n dem Kämpferzug. Ihr Männer, eilt uns Raum zu geben! Gemeinsam werden wir bezwingen, das Elend, das in Bann uns schlägt!”

DER AUFSTAND DER WEBER/INNEN

Die Industrielle Revolution und die Etablierung des kapitalistischen Wirtschaftssystems führte zu einer Verelendung großer Teile der Bevölkerung und zu einer völligen Abhängigkeit der ArbeiterInnen von einzelnen Kapitalisten. In der frühen Entwicklungsphase des Kapitalismus hatten die ArbeiterInnen keine andere Wahl als vielfach bis zu sechzehn Stunden täglich in den Fabriken für einen minimalen Lohn zu arbeiten, um zumindest nicht zu verhungern. Da auf Grund der hohen Arbeitslosigkeit widersprechende ArbeiterInnen sofort entlassen und durch neue ersetzt werden konnten, sowie Organisationen, welche die Interessen der ArbeiterInnen vertraten, bestenfalls in Ansätzen bestanden, war es den KapitalistInnen sogar möglich, die Löhne nachträglich zu senken.

Diesen Bedingungen waren auch die schlesischen WeberInnen ausgesetzt. In mühevoller und langwieriger Handarbeit arbeiteten ganze Familien an einzelnen Produkten, die dann an GroßhändlerInnen und FabrikantInnen weiterverkauft wurden. Um ihren Profit ständig zu erhöhen, senkten diese mehrfach den Kaufpreis, so daß die abhängigen WeberInnen ständigem Hunger ausgesetzt waren und in einfachsten Barackenwohnungen leben mußten. Im Juni 1844 führten diese Bedingungen zu einem Aufstand. Die WeberInnen versammelten sich vor dem Haus des Fabrikanten Zwanziger, der als besonders unmenschlich galt, sangen Lieder und riefen Parolen. In einem zeitgenössischen Bericht wurde dies wie folgt beschrieben: ”Ein Gedicht, nach der Volksmelodie: ’Es liegt ein Schloß in Österreich’ abgefaßt und von den Webern gesungen, war gleichsam die ’Marseillaise’ [Hymne der französischen Revolution] der Notleidenden. Sie sangen es zumal vor Zwanzigers Haus wiederholt ab. Einer ward ergriffen, ins Haus genommen, durchgeprügelt und der Ortspolizei überliefert.”(1)

Bald darauf kam es zum Sturm auf das Haus: ”Endlich trat der Strom über seine Ufer. Eine Schar Weber erschien in Nieder-Peterswaldau und zog auf ihrem Marsche alle Weber aus den Wohnungen rechts und links an sich. Die Weber rückten so auf das neue Zwanzigersche Wohngebäude los. Sie forderten höheren Lohn und ein Geschenk! Mit Spott und Drohen schlug man’s ihnen ab. Nun dauerte es nicht lange, so stürmte die Masse ins Haus, erbrach alle Kammern und zertrümmerte alles, drang ins Packhaus und stürzte die Waren und Vorräte zum Fenster hinaus, wo sie zerrissen oder an die Umstehenden verteilt wurden. Zwanziger flüchtete in Todesangst. (...)” Die Rebellion wurde jedoch bald niedergeschlagen. Preußische Truppen verübten ein Massaker unter den weitgehend unbewaffneten Aufständischen. Überlebende, die nicht flüchten konnten, wurden teilweise schon wegen des Singens von Liedern verhaftet und inhaftiert.

Das vor dem Haus gesungene Lied trug den Titel ”Das Blutgericht”. Es beschrieb die soziale Situation der WeberInnen und die Verantwortlichen für deren Elend. ”Hier wird der Mensch langsam gequält, hier ist die Folterkammer, hier werden Seufzer viel gezählt, als Zeugen von dem Jammer. Die Herren Zwanziger, die Henker sind, die Dierig, ihre Schergen, davon ein jeder tapfer schind’t, anstatt was zu verbergen. Ihr seid die Quelle aller Not, die hier den Armen drücket, ihr seid’s, die ihm das trock’ne Brot noch vom Munde rücket.” Weiter hieß es: ”Was kümmert’s euch, ob arme Leut’ Kartoffeln kauen müssen, wenn ihr nur könnt zu jeder Zeit den besten Braten essen? Kommt nun ein armer Webersmann, die Arbeit wird besehen, find’t sich der kleinste Fehler dran, wird’s ihm gar schlecht ergehen. Erhält er dann den kargen Lohn, wird ihn noch abgezogen, zeigt ihm die Tür mit Spott und Hohn, kommt ihm noch nachgeflogen.” In der letzten Strophe wurde die vage Hoffnung ausgedrückt, daß die AusbeuterInnen ihren Reichtum verlieren werden, allerdings ohne konkrete Möglichkeiten der Rebellion bzw. einer Organisierung der WeberInnen aufzuzeigen. ”Oh! Euer Geld und euer Gut, das wird dereinst zergehen, wie Butter an der Sonne Glut - wie wird’s um euch dann stehen?”

PARTEIISCHE LIEDER

Im Mai 1863 kam es zur Gründung des Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins (ADAV), der ersten ArbeiterInnenorganisation im deutschsprachigen Raum, die einen überregionalen Einfluß erlangte. Der ADAV strebte eine Reformierung des bestehenden Systems an, um die soziale Stellung des Proletariats zu verbessern, jedoch ohne die herrschende Ordnung in ihrer Gesamtheit überwinden zu wollen. Er gilt heute als der direkte Vorläufer der sozialdemokratischen Organisationen. Der Dichter Georg Herwegh textete zur Gründung des ADAV das ”Bundeslied”, in dem, wie in vielen anderen Stücken aus dieser Zeit, die Beschreibung der sozialen Situation der ArbeiterInnen am Anfang stand. ”Und du ackerst und du säest, und du nietest und du nähst und du hämmerst und du spinnst, sag, oh Volk, was du gewinnst? Wirkst am Webstuhl Tag und Nacht, schürfst in Erz- und Kohlenschacht, füllst das Überflusses Horn, füllst es hoch mit Wein und Korn. Doch wo ist dein Mahl bereit? Doch wo ist dein Feierkleid? Wo ist dein warmer Herd? Wo ist dein scharfes Schwert?” Abgeleitet aus der sozialen Situation wurde gleichermaßen die Möglichkeit und die Notwendigkeit des Widerstandes: ”Mann der Arbeit aufgewacht und erkenne deine Macht! Alle Räder stehen still, wenn dein starker Arm es will! Brecht das Doppeljoch entzwei! Brecht die Not der Sklaverei! Brecht die Sklaverei der Not! Brot ist Freiheit, Freiheit Brot!”

Nur ein Jahr nach der Gründung des ADAV wurde das ”Bundeslied” durch die ”Arbeitermarseillaise” ersetzt, da es nach Meinung des Vorstandes die gemäßigte Ausrichtung der Vereinigung genauer ausdrückte. Bezeichnend war unter anderem, daß das soziale Elend der ArbeiterInnen nicht mit der Ausbeutung durch die herrschende Klasse erklärt wurde, sondern mit dem angeblichen ”Unverstand der Massen”. Darüber hinaus wurde in Formulierungen wie ”aus geistiger Schmach das Vaterland zu erretten” die nationale bis potentiell nationalistische Ausrichtung des ADAV deutlich, welche teilweise bis in die Gegenwart sozialdemokratische Parteien prägt und unter anderem zur Bewilligung der deutschen Kriegskredite für den imperialistischen ersten Weltkrieg führte. Nicht zuletzt fand in der ”Arbeitermarseillaise” auch die patriarchale Ausrichtung der Organisation auf ihren Gründer Ferdinand Lassalle in der Formulierung ”Der Bahn, der kühnen, folgen wir, die uns geführt Lassalle” einen Niederschlag.

Die 1869 gegründete Sozialdemokratische Arbeiterpartei Deutschlands (SDAP) grenzte sich von den reformistischen Inhalten des ADAV ab, orientierte sich an den Lehren von Karl Marx und Friedrich Engels und propagierte den internationalen Klassenkampf. Auch die SDAP hatte mit dem von Johannes Most geschriebenen Stück ”Die Arbeitsmänner” ein Parteilied. Der Text entsprach gleichermaßen einer anklagenden Beschreibung der sozialen Verhältnisse und einem revolutionären Bekenntnis. Das Stück beginnt mit einer Auflistung von Fragen, wie ”Wer schafft für andere Schätze, Bequemlichkeit und Pracht?”, die auf die wirtschaftliche Ausbeutung hinweisen. Darauf aufbauend wird in den späteren Strophen unmißverständlich dazu aufgerufen, die herrschende Ordnung zu stürzen, um die klassenlose Gesellschaft zu errichten. ”Ihr habt die Macht in eueren Händen, wenn ihr nur einig seid. Drum haltet fest zusammen, dann seid ihr bald befreit. Dann siegt ihr, Arbeitsmänner, das Proletariat!”

Trotz der unterschiedlichen Ausrichtung der beiden Organisationen kam es 1875 zu einem Zusammenschluß. Ein entscheidender Grund hierfür war die reaktionäre Politik der Staatsregierung unter Bismarck, welcher die ArbeiterInnenparteien geschlossen entgegen treten wollten. Die Staatsmacht wiederum versuchte die ArbeiterInnenbewegung zu schwächen, indem sie ihr einige Zugeständnisse machte, insbesondere im Rahmen der Einführung der sozialen Gesetzgebung, die aber im Grunde nur den eigentlichen Charakter des bestehenden Systems verschleiern sollten. Zumeist gingen die staatlichen Organe jedoch äußerst repressiv gegen die ArbeiterInnenbewegung vor. Dies galt vor allem für die Zeit von 1878 bis 1890, als durch das ”Sozialistengesetz” politische Aktivitäten der ArbeiterInnenbewegung untersagt wurden. Während dieses Verbots erlangten die proletarischen Gesangsvereine eine besondere Bedeutung. Nach außen gaben sie sich als unpolitische oder gar staatstragende Vereinigungen, tatsächlich waren sie jedoch ein entscheidender Faktor für den Zusammenhalt der verbotenen Organisationen und wurden als Tarnung für illegale Treffen genutzt.

Auch nach Aufhebung des ”Sozialistengesetzes” war die ArbeiterInnenbewegung bzw. insbesondere die neu formierte Sozialdemokratische Partei Deutschlands (SPD) staatlichen Repressionsmaßnahmen ausgesetzt. Schon das Singen politischer Lieder konnte zu einer Verhaftung führen. In einer Zeitungsnotiz aus dem Jahre 1896 wurde ein entsprechender Vorgang beschrieben, der zur Verhängung einer zweimonatigen Gefängnisstrafe und zu Geldbußen führte: ”Der Dreher Horsch sang eines Tages zum Spiel des Leierkastens ein sozialdemokratisches Lied und verkaufte den gedruckten Text. Das fiel dem Drehorgelspieler Begseck auf und er beauftragte deshalb den Schankwirt Buchwald, das Lied zu besorgen. Daraufhin sind alle drei angeklagt: Horsch wegen Aufreizung zur Gewalttat, die anderen beiden wegen Beihilfe. Die Verhandlung fand wegen des Inhalts des Liedes unter Ausschluß der Öffentlichkeit statt.”(2)

IM DIENSTE DER REVOLUTION

Während des ersten Weltkriegs führten die Auseinandersetzungen zwischen den einzelnen Flügeln der deutschen ArbeiterInnenbewegung und deren unterschiedliche Einschätzung des Krieges zu einer organisatorischen Spaltung. Der revolutionäre Flügel trennte sich von der SPD und organisierte sich später in der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD), deren Ziel die Errichtung eines sozialistischen Staates nach dem Vorbild der Sowjetunion war. Der in der SPD verbliebene reformistische Flügel unterstützte dagegen die Errichtung eines parlamentarischen Systems auf der Grundlage einer kapitalistischen Wirtschaftsordnung. Die Auseinandersetzungen gipfelten 1919 im Spartakusaufstand revolutionärer ArbeiterInnen, die für den Aufbau einer sozialistischen Republik eintraten. Die Parteispitze der SPD verbündete sich jedoch mit reaktionären Kräften innerhalb des Militärs und schlug die Revolution blutig nieder.

Die organisatorische Spaltung prägte die ArbeiterInnenbewegung in der Weimarer Republik und fand auch in der Musik einen deutlichen Niederschlag. Während die sozialdemokratischen MusikerInnen weitgehend auf Lieder mit einem systemkritischen Inhalt verzichteten, richteten die revolutionären Kräfte die Musik völlig dem Ziel der Gesellschaftsveränderung aus. Der Komponist Hanns Eisler schrieb dazu: ”Die Musik hat, genauso wie jede andere Kunst, einen bestimmten gesellschaftlichen Zweck. Von der bürgerlichen Gesellschaft wird sie vor allem als Erholung, zur Wiederherstellung der Arbeitskraft und zur Einschläferung, zur Verdummung benutzt. Die Arbeitermusikbewegung muß sich über die neue Funktion der Musik, das sind: Aktivierung zum Kampf und politische Schulung, klar werden. Dies bedeutet, daß sämtliche Musikformen und die Technik der Musikstücke aus dem eigentlichen Zweck, das ist der Klassenkampf, entwickelt werden müssen.”(3)

Die Lieder von Hanns Eisler gehören bis heute zu den am meisten gespielten Kompositionen der ArbeiterInnenbewegung. Ausgangspunkt seiner Arbeiten war die marxistische Geschichtslehre, der Historische Materialismus, auf deren Basis Eisler die gesellschaftliche Funktion der Musik analysierte. ”Musik ist die Organisation von Tönen. Die Ordnung der Töne spiegelt wider die gesellschaftliche Situation. Eine Veränderung der Produktionsmethoden, eine Veränderung der Klassenstruktur bewirkt auch eine Veränderung der Organisationsmethoden der Töne.”(4)

Ausgehend von Erfahrungen der proletarischen SängerInnenbewegung schuf Eisler in Zusammenarbeit mit dem Schriftsteller Bertolt Brecht ab 1930 eine Vielzahl sogenannter Kampflieder. Vorrangige Funktion dieser Stücke war die massenwirksame Vermittlung revolutionärer Inhalte. Charakteristisch waren deshalb eingängige Melodien, sowie ein zugespitzter und leicht wiederholbarer Text. Dabei wurden der Refrain, der die inhaltliche Grundaussage parolenhaft zusammenfaßte und gleichzeitig den musikalischen Höhepunkt bildete, sowie die einzelnen Strophen zumeist auf jeweils vier Zeilen beschränkt. Eine wesentliche Voraussetzung für den Vortrag eines Kampfliedes sahen Eisler und Brecht in der Auseinandersetzung der SängerInnen mit der inhaltlichen Aussage bzw. in der Unterstützung der grundlegenden politischen Haltung.

Eines der bekanntesten Kampflieder ist das ”Solidaritätslied” aus dem 1931 erstmals aufgeführten proletarisch-revolutionären Spielfilm ”Kuhle Wampe”. Darin hieß es: ”Auf, ihr Völker dieser Erde, einigt Euch in diesem Sinn: daß sie jetzt die euere werde und die große Nährerin. Vorwärts, und nicht vergessen, worin unsre Stärke besteht! Beim Hungern und beim Essen, vorwärts, nie vergessen, die Solidarität! - Schwarzer, Weißer, Brauner, Gelber, endet eure Schlächterei’n. Reden erst die Völker selber, werden sie schnell einig sein. Vorwärts, und nicht vergessen... - Proletarier aller Länder einigt euch und ihr seid frei. Eure großen Regimenter brechen jede Tyrannei! - Vorwärts, und nie vergessen, und die Frage konkret gestellt. Beim Hungern und beim Essen: Wessen Morgen ist der Morgen? Wessen Welt ist die Welt?”

Das ebenfalls von Eisler und Brecht geschriebene Stück ”Resolution der Kommunarden” nahm einen zeitgemäßen Bezug auf die Forderungen der Pariser Kommune: ”In Erwägung, daß da Häuser stehen, während ihr uns ohne Bleibe laßt, haben wir beschlossen, jetzt dort einzuziehen, weil es uns in unseren Löchern nicht mehr paßt. - In Erwägung, daß ihr uns dann eben mit Gewehren und Kanonen droht, haben wir beschlossen, nunmehr schlechtes Leben mehr zu fürchten als den Tod! - In Erwägung, daß wir der Regierung nicht mehr trau’n, haben wir beschlossen, unter eig’ner Führung uns nunmehr ein gutes Leben aufzubau’n. - In Erwägung: Ihr hört auf Kanonen, and’re Sprachen könnt ihr nicht versteh’n, müssen wir dann eben, ja das wird sich lohnen, die Kanonen auf euch dreh’n!”

Einen neuen Weg schlugen Eisler und Brecht mit dem als Lehrstück konzipierten Chorwerk ”Die Maßnahme” ein, das erstmals 1930 in Berlin von einem Massenchor und vier Schauspielern aufgeführt wurde. Inhaltlich beschrieb das Stück die Notwendigkeit einer an objektiven Kriterien ausgerichteten Analyse und eines daraus abgeleiteten Vorgehens. Auf Grund der revolutionären Aussage und des offenen Bekenntnises für den Kommunismus verboten die staatlichen Behörden mehrere Aufführungen. Musikalisch wurden die Prinzipien des von Brecht entwickelten Epischen Theaters auf die Musik bzw. auf den Gesang übertragen. Eisler schrieb dazu: ”Vor allem muß man brechen mit einem für einen Gesangsverein typischen ’schönen Vortrag’. Anzustreben ist ein sehr straffes, rhythmisches, präzises Singen. Der Sänger soll sich bemühen, ausdruckslos zu singen, daß heißt er soll sich nicht in die Musik einfühlen wie bei einem Liebeslied, sondern er soll seine Noten referierend bringen, wie ein Referat in einer Massenversammlung, also kalt, scharf und schneidend. Vor allem ist anzustreben nicht gefühlvolle Darstellung, sondern deutliche. Der Text muß in jedem Moment von sämtlichen Zuhörern verstanden werden können. Sehr wichtig ist, daß die Sänger den Text nicht als selbstverständlich annehmen, sondern in den Proben diskutieren. (...)”(5)

DIE FREIEN SÄNGER/INNEN

Der 1908 gegründete Deutsche Arbeiter-Sängerbund (DAS) bildete den organisatorischen Zusammenschluß der proletarischen SängerInnen. In den zwanziger Jahren waren in ihm durchschnittlich 300.000 SängerInnen und 20.000 Chöre zusammengeschlossen. Inhaltlich war er von den Positionen der SPD geprägt, was sich unter anderem in der Auswahl des Repertoires widerspiegelte. Dieses orientierte sich bezeichnender Weise zunehmend an bürgerlichen Kulturvorstellungen und schloß unter anderem auch christliche Choräle ein, während auf tagespolitische Ereignisse nur noch in Ausnahmefällen eingegangen wurde. Zwangsläufig führte diese Ausrichtung zu einer schleichenden Entpolitisierung, die von den revolutionären Gruppen immer wieder scharf angegriffen wurde. Bereits zwei Jahre nach der Gründung des DAS hatte der Soziologe Max Weber die Gefahr einer derartigen Entwicklung beschrieben: ”Ein Mensch, der täglich gewohnt ist, gewaltige Empfindungen aus seiner Brust durch seinen Kehlkopf herausströmen zu lassen, ohne irgendeine Beziehung zu seinem Handeln, ohne daß also die adäquate Abreaktion dieses ausgedrückten mächtigen Gefühls in entsprechend mächtigen Handlungen erfolgt - und das ist ein Wesen der Gesangvereinskunst - das wird ein ’guter Staatsbürger’ im passiven Sinne des Wortes. Es ist kein Wunder, daß die Monarchen eine so große Vorliebe für derartige Veranstaltungen haben.”(6)

Die anarchistisch orientierten Chöre gehörten zu den ersten, die sich vom DAS abgrenzten und in lokalen Verbänden, wie zum Beispiel der Freien Sänger-Gemeinschaft Rheinland Westfalen, zusammenschlossen. Zumeist standen sie der Freien Arbeiterunion Deutschlands (FAUD) nahe, einer anarcho-syndikalistischen Organisation, die den Aufbau revolutionärer, dezentral strukturierter Gewerkschaftsgruppen propagierte. Ihr Ziel war die Errichtung eines freiheitlichen Sozialismus auf der Grundlage einer Förderation unabhängiger Zusammenschlüsse. Während ihrer Hochphase am Anfang der zwanziger Jahre besaß die FAUD rund 150.000 Mitglieder.

Innerhalb der anarchistisch ausgerichteten Gruppen und Organisationen war keineswegs ein gleichförmiges Kunstverständnis vorhanden. Teilweise bestand, ausgehend von einer generellen Ablehnung aller gängigen Kunstströmungen, die als ein Produkt autoritärer Gesellschaftssysteme verstanden wurden, die Forderung nach einer streng am proletarischen Alltag ausgerichteten Kunst. Andere Positionen propagierten eine völlige Neudefinition und Neuentwicklung der kulturellen Praxis. Die wohl am weitesten verbreitete Position besagte jedoch, daß es weniger um die Durchsetzung einer proletarischen oder einer avantgardistischen als vielmehr um die Entwicklung einer allgemeinen ”Menschheitskultur” gehe, die sich auch auf die klassischen Werke vergangener Epochen bezieht. Der anarchistische Dichter Erich Mühsam schrieb in diesem Zusammenhang: ”Es wird niemals eine proletarische Kultur geben; denn daß es das Proletariat gibt, ist an und für sich eine Kulturwidrigkeit, und aller proletarischer Kampf, der auf eine neue Gesellschaftsordnung abzielt, kann nur den Sinn haben, diese abscheuliche Kulturwidrigkeit aus der Welt zu schaffen und die klassenlose Menschengemeinschaft an ihre Stelle zu setzen.”(7)

Den Chören der Freien Sänger-Gemeinschaft gehörten bis zu hundert SängerInnen an. Bei großen öffentlichen Auftritten traten oft mehrere Chöre zusammen auf, so daß an einigen Konzerten mehrere hundert SängerInnen teilnahmen. Neben den traditionellen revolutionären Liedern der ArbeiterInnenbewegung wurden neu komponierte Stücke gesungen, die von einer libertären Perspektive ausgehend auf die gesellschaftlichen Entwicklungen eingingen. Allerdings fand das veränderte Verhältnis zur Kultur in der Regel keinen Niederschlag im musikalischen Aufbau der Lieder. Die KomponistInnen orientierten sich zumeist an den traditionellen Strukturen und suchten nicht nach neuen Ausdrucksformen. Zudem blieb entgegen der anarchistischen Ablehnung eines hierarchischen Aufbaus in fast allen Chören die Position des Chorleiters bzw. des Dirigenten bestehen.

Die Zeitschrift ”Der Syndikalist” beschrieb 1929, in einer für die damaligen revolutionären Zeitschriften charakteristischen Weise, den Auftritt der Volkskunstgemeinschaft Wedding in Düsseldorf. ”Ein Erlebnis von seltener Schönheit. Ein proletarisches Orchester opfert Zeit und Geld, verläßt die Frontstätte der Fabrik und fährt 500 km weit, um in selbstloser Weise proletarische Kulturarbeit zu leisten, um am Montag dann schon wieder in die Tretmühle zu gehen... Erschien das geflügelte Wort ’Die Kunst dem Volke’ uns bisher oft als eine Phrase, so finden wir diese Forderung in dieser Gemeinschaft lebendig verkörpert. Musikliebende, geweckte Proletariersöhne und -töchter haben sich unter der Leitung ihres Kameraden und Bildners Erwin Kleist zu einer Orchestergemeinschaft vereinigt, die in jahrelangen sozialistischen Ringen und opferreicher Arbeit es zu einer beispiellosen Beherrschung musikalischen Könnens gebracht hat.”(8) Besonders betont wurden die im Vergleich zu bürgerlichen Konzerten sehr niedrigen Eintrittspreise: ”Infolge der unerschwinglichen Eintrittspreise sind alle wahren Kunststätten bisher dem Proletariat verschlossen geblieben. Die Volksgemeinschaft Wedding hat einen dicken Strich unter diese kulturelle Schande gezogen. Ein Jahresabonnement im Preise von 1,50 M berechtigt zum Besuch von vier Konzerten. Der Wert einer solchen kulturellen Arbeit ist nicht andeutungsweise zu schätzen.”

LIEDER FÜR DIE PARTEI

Zur einflußreichsten revolutionären Kraft in der Weimarer Republik wurde die 1918 gegründete Kommunistische Partei Deutschlands (KPD). Ihre theoretische Ausrichtung basierte auf den Lehren von Karl Marx und Friedrich Engels, welche aus ihrer Geschichtsanalyse die Notwendigkeit und die Zwangsläufigkeit einer proletarischen Revolution gegen das kapitalistische System ableiteten. Die kommunistische Partei soll dabei als Vorhut des Proletariates die Führungsrolle übernehmen und nach der siegreichen Revolution den Aufbau des sozialistischen Staates einleiten, der letztlich in eine klassenlose kommunistische Gesellschaft übergeht, in der Ausbeutung und Unterdrückung überwunden sind. Die KPD war jedoch schon bald nach ihrer Gründung von grundlegenden Widersprüchen geprägt. So begab sich die Partei in ein Abhängigkeitsverhältnis zur Sowjetunion, was zu einer kritiklosen Übernahme der Vorgaben der KPdSU führte. Innerhalb der KPD spiegelten sich trotz des revolutionären Anspruchs in vieler Hinsicht bürgerliche Gesellschaftsstrukturen, wobei kritische Ansätze unterdrückt wurden. Darüber hinaus widersprach der hierarchische Parteiaufbau und die autoritäre Fixierung auf einen Parteivorsitzenden völlig den Grundgedanken eines befreienden Kollektivismus.

Das Kunstverständnis der KPD basierte auf den im Marxismus wurzelnden Theorien des sowjetischen Revolutionsführers Lenin. Dieser forderte schon 1905 als Mitglied des revolutionären Flügels der russischen Sozialdemokratie am Beispiel der Literatur eine bewußte und offene Parteilichkeit für die proletarische Revolution bzw. für die revolutionäre Partei der ArbeiterInnenklasse. Die künstlerischen Werte sollten gleichermaßen grundlegende kommunistische Positionen wiedergeben und auf tagespolitische Ereignisse eingehen. Entschieden verurteilte Lenin eine am Profit ausgerichtete Kunst, sowie ein Kunstverständnis, welches die Kunst als Selbstzweck ansieht. Dem künstlichen Trugbild einer angeblich freien Kultur in der bürgerlichen Gesellschaft stellte er die Theorie einer wirklich freien, da dem Ziel einer freien Gesellschaft verbundenen Kultur gegenüber. ”Die Freiheit des bürgerlichen Schriftstellers, Künstlers, Schauspielers ist nur die maskierte Abhängigkeit vom Geldsack, von der Besprechung, von der Bezahlung. Und wir Sozialisten entlarven diese Heuchelei, reißen diese lügnerischen Aushängeschilder herunter - nicht um eine klassenlose Kunst zu erhalten (das wird erst in der sozialistischen, klassenlosen Gesellschaft möglich sein), sondern nur um der heuchlerisch-freien, in Wirklichkeit aber mit der Bourgeoisie verbundenen Literatur, die wirklich freie, mit dem Proletariat offen verbundene Literatur entgegenzustellen.”(9)

Im Rahmen des Deutschen Arbeiter-Sängerbundes (DAS) bestand ein ständiger Konflikt zwischen dem Selbstverständnis der kommunistisch ausgerichteten Gesangsvereine und den gemäßigten Positionen der sozialdemokratischen Funktionäre, welche die Ausrichtung der Organisation bestimmten. Immer wieder wurde von revolutionären Gruppen versucht, der Entpolitisierung des DAS entgegenzuwirken und an die Ursprünge der proletarischen SängerInnenbewegung anzuknüpfen. Die Auseinandersetzungen gipfelten um 1930 in einer vom DAS-Bundesvorstand eingeleiteten Ausschlußwelle gegen revolutionäre SängerInnen. In Folge kam es zur Gründung der Kampfgemeinschaft der Arbeitersänger, die, wie auch die Musikgruppen des Roten Frontkämpferbundes, der Selbstschutzorganisation der KPD, sofort repressiven staatlichen Maßnahmen ausgesetzt war. Vielfach kam es zum Entzug des Notenmaterials, zu Auftrittsverboten und darüber hinaus zu Verhaftungen.

Im Umfeld der KPD bildeten sich unter der Parteilosung ”Kunst ist Waffe” sogenannte Agit-Prop-Truppen, wie zum Beispiel der Sturmtrupp Alarm, das Rote Sprachrohr und die Kolonne Links, welche gleichermaßen auf Demonstrationen, bei Streiks und politischen Veranstaltungen oder auch in belebten Straßen auftraten. Im Rahmen ihres jeweils flexibel auf die entsprechende Situation ausgerichteten Programms trugen sie mit minimalen technischen Mitteln kurze Theaterszenen, Sketche und Sprechchöre, sowie Kampf- und Spottlieder vor. Die Aufgabe der Agit-Prop-Gruppen war es, über eine massenwirksame Verbindung von Aufklärung, Unterhaltung und Agitation revolutionäre Positionen zu vermitteln, Bewußtsein zu entwickeln und zu entsprechenden Handlungen anzuregen. Inhaltliche Schwerpunkte waren der Kampf gegen die kapitalistische Ausbeutung und gegen den aufkommenden Faschismus bzw. grundsätzlich der Kampf für die sozialistische Revolution. Ab 1931 kam es verstärkt zu staatlich verhängten Auftrittsverboten, die allerdings von den Truppen vielfach umgangen wurden.

Zu den bekanntesten und einflußreichsten Dichtern der Weimarer Republik gehörte Erich Weinert. Zu den teilweise mit Musik begleiteten Vorträgen seiner klassenkämpferischen Gedichte kamen bis zu tausend ZuhörerInnen. Die sogenannten ”Weinert-Abende” wurden dadurch regelmäßig zu einer ausdrucksstarken politischen Demonstration, was dazu führte, daß im Rahmen der verstärkten Repressionsmaßnahmen gegen die KPD mehrfach auch die Auftritte Weinerts nicht mehr geduldet wurden. In Preußen erhielt Weinert sogar ein generelles ”Sprechverbot”. Nachdem ersatzweise andere Personen die Gedichte vortrugen, wurde der Vortrag seiner Gedichten grundsätzlich für illegal erklärt.

Die Texte Weinerts verkörperten besonders deutlich den von Lenin formulierten Anspruch an eine revolutionäre Kultur. Beispielhaft war der 1927 entstandene Text des Liedes ”Heimlicher Aufmarsch”, der insbesondere durch eine Aufnahme mit dem Arbeitersänger Ernst Busch bekannt wurde. Der inhaltliche Schwerpunkt des Stückes lag in der Darstellung der Gefahr einer vom Großkapital unterstützten Machtübernahme des Faschismus und der Möglichkeit eines imperialistischen Krieges gegen die Sowjetunion. ”Es geht durch die Welt ein Geflüster, Arbeiter, hörst du es nicht? Das sind die Stimmen der Kriegsminister. Arbeiter hörst du es nicht? Es flüstern die Kohle und Stahlproduzenten, es flüstert die chemische Kriegsproduktion. Es flüstert von allen Kontinenten: Mobilmachung gegen die Sowjetunion. Arbeiter horch! Sie ziehen ins Felde und schrein für Nation und Rasse! Das ist der Krieg der Welt gegen die Arbeiterklasse! Denn der Angriff gegen die Sowjetunion ist der Stoß ins Herz der Revolution. Und der Krieg, der vor der Türe steht, ist der Krieg gegen dich Prolet: Arbeiter, Bauern, nehmt die Gewehre zur Hand! Zerschlagt die faschistischen Räuberheere, setzt alle Herzen in Brand! Pflanzt eure roten Banner der Arbeit auf jeden Acker, auf jede Fabrik. Dann steigt aus den Trümmern der alten Gesellschaft die sozialistische Weltrepublik! (...)”

MUSIK IM ANTIFASCHISTISCHEN WIDERSTAND

Nach der von bürgerlich-konservativen Gruppen und einflußreichen Industriekreisen unterstützten Errichtung der faschistischen Diktatur kam es zu einer Zerschlagung der Organisationen der ArbeiterInnen. Die AktivistInnen wurden verhaftet, mißhandelt und vielfach ermordet. Der Deutsche Arbeiter-Sängerbund löste sich nach starkem Druck durch die faschistische Regierung im Mai 1933 als Dachverband auf. Auch die einzelnen proletarischen Gesangsvereine wurden im Zuge der repressiven Maßnahmen verboten oder gemäß der faschistischen Vorgaben gleichgeschaltet. Zudem wurde generell das Singen von ArbeiterInnenliedern als oppositionelle politische Äußerung unter Strafe gestellt. Die Texte und das Notenmaterial vieler Stücke gingen in dieser Zeit verloren oder wurden gezielt vernichtet. Da viele Lieder stark in der Bevölkerung verankert waren, übernahmen die Faschisten einige Stücke und veränderten deren Texte, ohne allerdings auch nur ansatzweise eine vergleichbare Verbreitung zu erlangen. So wurde beispielsweise das Stück ”Der rote Wedding” zu ”Der Braune Wedding” und die ”Internationale” zur ”Nationale” umgetextet.

Trotz der staatlichen Repression wurden überall dort, wo sich Strukturen des Widerstands entwickelten, die alten revolutionären Lieder gesungen bzw. neue geschaffen. Ein Beispiel hierfür ist das in jiddischer Sprache geschriebene Stück ”Sog nit kejmol...”, welches zur Hymne des jüdischen Widerstandes wurde. Das Lied, dessen Texter Hirsch Glik 1944 in einem Gefecht als Partisan erschossen wurde, beschrieb in einer symbolischen Weise den unbeugsamen Willen zum Widerstand und die Gewißheit der Befreiung. ”Der Tag wird golden, wenn erst Morgensonne scheint, und die schwarze Nacht verschwindet mit dem Feind. Und zögert auch die Sonne noch am Horizont, ist unser Lied dafür Gewißheit, daß sie noch kommt. Das Lied, wir schreiben es mit Blut und nicht mit Blei, das ist kein Lied von einem Vogel froh und frei. Es hat ein Volk gestanden zwischen Rauch und Brand, das Lied gesungen mit den Waffen in der Hand. Drum sage nie, du gehst den allerletzten Weg, wenn Gewitter auch das Blau vom Himmel fegt. Die ersehnte Stunde kommt, sie ist schon nah, dröhnen werden unsere Schritte: Wir sind da!”

Zu den am weitesten verbreiteten Liedern des antifaschistischen Widerstands gehörte das ”Einheitsfrontlied”, welches von Bertolt Brecht und Hanns Eisler im Exil für die Erste Internationale Arbeitermusikolympiade 1935 in Straßburg geschrieben wurde. Es betont die Notwendigkeit des gemeinsamen Kampfes der unterschiedlichen Flügel der ArbeiterInnenbewegung gegen den Faschismus. ”Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum braucht er was zum Essen, bitte sehr. Es macht ihn ein Geschwätz nicht satt, das schafft kein Essen her... Und weil der Mensch ein Mensch ist, drum hat er Stiefel im Gesicht nicht gern. Er will unter sich keine Sklaven sehn und über sich keinen Herrn... Und weil der Prolet ein Prolet ist, drum wird ihn kein anderer befrein, es kann die Befreiung der Arbeiterklasse nur die Sache der Arbeiter sein. Drum links zwei, drei! Wo dein Platz Genosse ist! Reih dich ein in die Arbeitereinheitsfront, weil du auch ein Arbeiter bist!”

Mehrfach nutzten sozialistische und kommunistische Widerstandsgruppen das Medium Schallplatte nicht nur zur Verbreitung von ArbeiterInnenliedern, sondern auch zur Dokumentation von Reden, die den Charakter des Faschismus aufzeigten. Dabei wurden auch Schallplatten verkauft, auf denen sich vorgeblich Musikstücke befanden, tatsächlich aber politische Informationen enthielten. Der Widerstandskämpfer Hermann Reineck beschrieb eine derartige Aktion wie folgt: ”Wir haben schnell mit ein paar Brettern einen Stand mit einem Grammophon aufgebaut und die Schallplatten angepriesen. Auf denen waren Schlager drauf, die aber abgebrochen wurden. Dann kam die Rede Dimitrovs zum Reichstagsbrand-Prozeß, in der er Göring und die Nazis scharf angriff. Die ganze Aktion mußte sehr schnell gehen, denn wenn wirklich einer in der Nähe gewohnt und die Platte zu Hause gehört hätte, dann hätte er gemerkt, daß er gelinkt wurde...”(10)

Der zutiefst menschenverachtende Charakter des Faschismus zeigte sich in einer unbeschreiblichen Grausamkeit in den Konzentrationslagern. In diesen wurden Menschen, die auf Grund ihrer politischen, religiösen, ethnischen oder sexuellen Identität von den faschistischen Machthabern nicht geduldet wurden, inhaftiert und planmäßig ermordet. Millionen starben in Gaskammern oder vielfach schon zuvor an den Folgen der zerstörenden Zwangsarbeit, die sie für die staatlichen Betriebe, sowie unter anderem für Konzerne wie die IG Farben, Siemens, Krupp und Daimler-Benz leisten mußten.

Unter diesen Bedingungen hatten für viele politische Häftlinge die Lieder der ArbeiterInnenbewegung eine äußerst wichtige Funktion. Sie trugen dazu bei, eine innere Stärke bzw. die Kraft zum Überleben und zum Widerstand zu bewahren. Im Konzentrationslager Börgermoor entstand 1933 mit dem von politischen Häftlingen getexteten und komponierten Stück ”Die Moorsoldaten” eines der bekanntesten Widerstandslieder gegen den Faschismus. Die ersten Strophen bestanden im wesentlichen aus einer Darstellung der Situation der Häftlinge: ”Hier in dieser öden Heide ist das Lager aufgebaut, wo wir fern von jeder Freude, hinter Stacheldraht verstaut. Wir sind die Moorsoldaten und ziehen mit dem Spaten ins Moor. Auf und nieder gehn die Posten, keiner, keiner kann hindurch. Flucht wird nur das Leben kosten, vielfach ist umzäunt die Burg. Wir sind die Moorsoldaten und ziehen mit dem Spaten ins Moor...” In der letzten Strophe kommt es zu einer Änderung des zuvor gleichlautend wiederholten Textes des Refrains, durch die das Lied einen aufrührerischen Charakter erhält, der aber doppeldeutig verschlüsselt wurde. Musikalisch wurde die Aussage durch eine nachdrücklichere Betonung verstärkt. In der Strophe heißt es: ”Doch für uns gibts kein Klagen, ewig kann nicht Winter sein. Einmal werden froh wir sagen; Heimat du bist wieder mein. Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten ins Moor!”

Das Lied entstand für die Vorführung eines von den Häftlingen gestalteten Kulturprogramms mit dem Titel ”Zirkus Konzentrazani”, welches insbesondere die Moral und die Identität der Häftlinge stärken sollte. Der ehemalige KZ-Häftling Wolfgang Langhoff schrieb dazu in seinen Erinnerungen: ”Dann hörten die Lagerinsassen zum ersten Mal das Börgermoorlied, das inzwischen schon eine volksliedhafte Popularität erreicht hat. Schwer und dunkel, im Marschrhythmus begann der Chor. Wie erstarrt saß alles da, unfähig mitzusingen und hörte noch einmal den Refrain. Leise und schwermütig begannen einige Kameraden mitzusummen. Sie blickten nicht nach rechts und nicht nach links. Ihre Augen sahen über den Stacheldraht weg - dorthin, wo der Himmel auf die endlose Heide stieß. Viele weinten... Die Kameraden setzten plötzlich laut und hart mit der letzten Strophe ein. Der letzte Refrain, das ’Nicht mehr mit dem Spaten’, wurde laut und mächtig gesungen. Bei der Wiederholung des Refrains sangen alle neunhundert Mann: Dann ziehn die Moorsoldaten nicht mehr mit dem Spaten ins Moor! (...)”(11)

In den meisten Konzentrationslagern bestanden Häftlingsorchester, die in der Regel zwangsweise eingerichtet wurden. Die Orchester mußten unter anderem musizieren, wenn die Züge mit neuen Häftlingen in die Lager einfuhren, die ZwangsarbeiterInnen nach der Arbeit in die Baracken zurück zogen oder die WächterInnen nach musikalischer Unterhaltung verlangten. Zumeist waren es auf Befehl des Aufsehpersonals ursprünglich fröhliche Stücke, die vom alltäglichen Leben bzw. Sterben in den Lagern ablenken sollten. Der ehemalige KZ-Häftling Adam Kopycinski, der zeitweise Kapellmeister des Männerorchesters in Auschwitz war, ging in einem erstmals 1964 veröffentlichten Bericht auf das grausame Schicksal einiger Mitglieder des Orchesters ein: ”Das Ensemble veränderte sich wie in einem Kaleidoskop. Die einen wurden vom unbarmherzigen Tod hinweggerafft, andere bat man zum ’Strafblock’, um mit dem grauenhaften Schuß in den Hinterkopf den Schädel eines ihrer Meinung nach zu ’lange’ lebenden Polen zu zerschmettern. Andere wiederum wurden in entfernte Lager deportiert...” Besonders in Erinnerung blieb Kopycinski der Mord an einem Cellisten: ”Es ist fast unmöglich, sich nicht an den tragischen Morgen zu erinnern, als nach dem Abmarsch der Kommandos das ohne Pause spielende Orchester noch immer kein Zeichen zum Aufhören bekam. Plötzlich sagte der bei den Häftlingen stehende Rapportführer zu einem der Häftlinge: Mag der Cellist vor seinem Tod noch einen letzten Marsch spielen. Nach wenigen Minuten wurde unser Kamerad aufgerufen, um nie wieder zu uns zurückzukehren.”(12)

Die Musikerin Esther Bejarano gehörte zu den wenigen Überlebenden des Mädchen-Orchesters von Auschwitz. Sie durchlebte zwei Lager und mußte in dieser Zeit unter anderem für Siemens arbeiten. Um die bis in die Gegenwart bestehenden bzw. die wieder neu entstandenen faschistischen Strukturen aufzuzeigen und anzugehen, trägt Bejarano im Rahmen verschiedener Musikprojekte immer wieder Stücke aus dem antifaschistischen Widerstand vor. ”Es ist schwer über das zu sprechen, was ich erlebt habe. Ich habe jahrelang gebraucht um soweit zu sein. Ich empfinde es heute als meine Aufgabe zu vermitteln, was damals geschehen ist. Ich tue es nicht gerne, aber ich sehe darin eine Notwendigkeit. In der BRD wurde von Anfang an versäumt die Vergangenheit aufzuarbeiten. Es wurde nichts getan um die Täter zu fassen. Nur ganz wenige wurden vor Gericht gestellt, die meisten von ihnen wurden freigesprochen... Die eigentliche Macht befindet sich weiterhin in den Händen des Großkapitals, also derer die Hitler an die Macht brachten.”(13)

DAS POLITISCHE LIED ALS ZWANG

Die Deutsche Demokratische Republik wurde 1949 als sozialistischer Staat unter der Führung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) gegründet. In der realen Praxis beschränkte sich der revolutionäre Anspruch jedoch auf einige Ansätze. Die DDR als Ganzes war von ihrer Gründung an, entgegen aller Ansprüche, eine bürgerliche Diktatur mit einer marxistischen Fassade. Die Entwicklung der DDR wurde allerdings von vielen revolutionären und antifaschistischen KünstlerInnen, die nach der Rückkehr aus dem Exil in die DDR gingen, mit großen Hoffnungen verbunden. Die von Johannes Becher gedichtete und von Hanns Eisler komponierte Nationalhymne der DDR, deren Text später auf Grund der Betonung des ”einig Vaterlandes” nicht mehr gesungen wurde, drückte diese Hoffnungen in einer pathetischen Weise aus. ”Auferstanden aus Ruinen und der Zukunft zugewandt, laß uns dir zum Guten dienen, Deutschland, einig Vaterland. Alte Not gilt es zu zwingen und wir zwingen sie vereint, denn es muß uns doch gelingen, daß die Sonne schön wie nie über Deutschland scheint...”

Entgegen aller Hoffnungen und Erwartungen entsprach die Politik des Kulturministeriums jedoch keineswegs den Idealen einer befreiten Gesellschaft bzw. einer revolutionären Gesellschaft im Übergang, sondern vielmehr eines autoritär-repressiven Staates. Das der marxistischen Theorie zu Grunde liegende dialektische Prinzip der Kritik und Selbstkritik wurde weder propagiert noch in der Praxis umgesetzt. Vielmehr wurden kritische oder unabhängige Positionen, auch wenn sie von einer sozialistischen Grundhaltung ausgingen, unterdrückt, wobei oftmals das konservative Kulturverständnis vieler führender Funktionäre deutlich zum Ausdruck kam. Im Gegensatz zum Vorgehen der staatlichen Organe formulierte Bertolt Brecht die Prinzipien einer freien Kulturpolitik, die abweichende Meinungen zuläßt, aber entschieden gegen rückschrittliche Positionen vorgeht. Brecht forderte die ”völlige Freiheit des Buches mit einer Einschränkung, die völlige Freiheit der bildenden Kunst mit einer Einschränkung, die völlige Freiheit der Musik mit einer Einschränkung... Die Einschränkung: keine Freiheit für Schriften und Kunstwerke, welche den Krieg verherrlichen oder als unvermeidbar hinstellen, und für solche, welche den Völkerhaß fördern.”(14)

Entsprechend entwickelte sich bald ein Konflikt zwischen dem Idealismus vieler revolutionärer KünstlerInnen und den Vorgaben der Parteiführung. So hatten beispielsweise Brecht und Eisler Probleme mit der Realisierung verschiedener Kompositionen und Theateraufführungen. Beide hatten jedoch den Vorteil, daß ihre weltweite Bekanntheit und ihre Autorität sie vor Repressionsmaßnahmen schützte, denen weniger bekannte KünstlerInnen ausgesetzt waren. Brecht und Eisler ordneten sich allerdings wie viele andere Persönlichkeiten im Kulturbereich trotz ihrer Vorbehalte immer wieder den Beschlüssen der Parteiführung unter, da sie trotz der Fehlentwicklungen die Politik der ”real-sozialistischen” Staaten bzw. der DDR in ihrer Gesamtheit unterstützten. Grundlegend war dabei die Überzeugung, daß diese einen Gegenpol zu den kapitalistischen Staaten bzw. einen objektiv richtigen Schritt auf dem Weg zu einer freien kommunistischen Gesellschaft bildeten. Durch das Schweigen und die zu zaghaft vorgetragene Kritik an den repressiven Erscheinungen vergaben viele KünstlerInnen jedoch die Möglichkeit, ihren zweifellos bestehenden Einfluß im Sinne einer Entwicklung zu einer tatsächlich sozialistischen Gesellschaft zur Geltung zu bringen.

Die Kulturpolitik der DDR orientierte sich weitgehend an den Vorgaben des Sozialistischen Realismus, der an den Prinzipien der Parteilichkeit und der Volksverbundenheit ausgerichtet war. Die Beschlüsse der ersten Bitterfelder Konferenz (1959), die als Bitterfelder Weg bezeichnet wurden, basierten darüber hinausgehend auf dem Bestreben die ArbeiterInnen unter der Losung ”Greif zur Feder, Kumpel, die sozialistischen deutsche Nationalkultur braucht dich!” zu verstärkten kulturellen Aktivitäten anzuregen. Gleichzeitig sollten die sogenannten Kulturschaffenden durch Arbeitseinsätze in den Betrieben verstärkt mit dem Alltag der ArbeiterInnen konfrontiert werden. Durch die staatliche Unterdrückung kritischer Positionen wurde der eingeschlagene Weg jedoch trotz einzelner positiver Ansätze zwangsläufig in eine Sackgasse geführt.

Nachdem es am Anfang der sechziger Jahre zu Ansätzen einer kulturpolitischen Liberalisierung kam, markierte die 11. Tagung des Zentralkomitees der SED 1965 eine erneute Wende zu einer äußerst restriktiven Vorgehensweise. Unter dem Vorwurf der verzerrten Darstellung der Wirklichkeit in der DDR und damit der Unterstützung der westlichen Propaganda wurden gegen SchriftstellerInnen, Filmschaffende und MusikerInnen Arbeitsverbote verhängt und ihre Veröffentlichungen zensiert bzw. verboten. Zu den prominentesten Opfern dieser Politik gehörte der Liedermacher Wolf Biermann, der sich ausgehend von einem sozialistischen Standpunkt kritisch mit gesellschaftlichen Entwicklungen auseinandergesetzt hatte. Nach einem mehrjährigen Auftrittsverbot wurde er 1976 aus der DDR ausgebürgert.

Einen zwiespältigen Charakter hatte die Betonung der Musik der ArbeiterInnenbewegung in der DDR. Bedeutsam war zweifellos die Erforschung der Arbeiterkultur, sowie die Archivierung und die Veröffentlichung entsprechender Dokumente. So erschienen beispielsweise bei den staatlichen Schallplattengesellschaften eine Reihe von Veröffentlichungen mit aktuellen Aufnahmen und dokumentarischen Mitschnitten, darunter insbesondere mit Aufnahmen des Arbeitersängers Ernst Busch. Eine kritische Auseinandersetzung fand jedoch nicht statt, vielmehr wurden die Lieder vereinnahmt und indirekt zur Rechtfertigung der staatlichen Politik mißbraucht. Bezeichnend für viele Neuveröffentlichungen war allerdings der völlig geglättete Charakter der Stücke, der den Liedern einen wesentlichen Teil ihrer einstigen Ausdruckskraft nahm. Insbesondere die Jugend hatte keinen direkten, auf konkreten persönlichen Erfahrungen basierenden Bezug zu den Liedern und empfand die Beschäftigung mit den Liedern in den Schulen, sowie das Singen der Lieder auf staatlichen Demonstrationen und Veranstaltungen zunehmend als Zwang. Diesen Eindruck bestärkten Kompositionen wie ”Weil ich jung bin ist die Welt so schön”, die den tatsächlichen Empfindungen der meisten Jugendlichen völlig widersprachen. Der Kulturapparat zeigte sich in Bezug auf die ablehnende Haltung großer Teile der Jugend gegenüber den vorgegebenen Ausdrucksformen hilflos und ging umso schärfer unter anderem in den sechziger Jahren gegen Beat-Bands und in den achtziger Jahren gegen Punk-Gruppen vor.

SPUREN EINER TRADITION

In den von den westlichen Siegermächten kontrollierten Teilen Deutschlands setzte schon bald nach der Befreiung vom Faschismus eine Phase der Restauration der alten Herrschaftsverhältnisse ein. Die Verwaltungs- und Justizapparate wurden weitgehend übernommen, die wirtschaftlichen Machtverhältnisse blieben im Grunde bestehen und eine Reihe von Politikern, die schon während der faschistischen Diktatur hohe Positionen einnahmen, machten auch in der Bundesrepublik Deutschland Karriere. Bezeichnender Weise wurde das von Hoffmann von Fallersleben 1841 komponierte ”Lied der Deutschen”, das zusammen mit dem ”Horst-Wessel-Lied” die Nationalhymne des faschistischen Deutschland bildete, auch zur Nationalhymne der Bundesrepublik bestimmt. Die unverdeckte nationalistische Grundhaltung findet in der ersten und zweiten Strophe, die zwar bei staatlichen Anlässen nicht gesungen werden, aber unabhängig davon einen offiziellen Teil der Staatshymne bilden, mit der Zeile ”Deutschland, Deutschland über alles, über alles in der Welt” einen Höhepunkt, der die unzähligen Opfer des deutschen Nationalismus offen verhöhnt.

Der ArbeiterInnenbewegung gelang es in der BRD in keinster Weise an die einstige Stärke anzuknüpfen. Die Folgen der faschistischen Terrorherrschaft, wie auch des staatlich gesteuerten Antikommunismus, der im Verbot der KPD gipfelte, ließen eine Neukonstruierung nicht zu. Zwangsläufig wirkte sich diese Situation auch kulturell aus. Die Musik und die Literatur der revolutionären ArbeiterInnenbewegung wurden verdrängt. Erst die in der Mitte der sechziger Jahre aufkommende Außerparlamentarischen Opposition (APO) bewirkte in der BRD insbesondere an den Universitäten eine neue Auseinandersetzung mit revolutionären Theorien und in diesem Zusammenhang auch mit der Kultur der ArbeiterInnenbewegung. Auch wenn die APO mit ihrem systemverändernden Anspruch scheiterte, so bewirkte sie eine Bewußtseinsveränderung, die sich in vielen Bereichen nachhaltig auswirkte.

Zur bekanntesten Musikgruppe aus dem linksradikalen Spektrum wurde in den siebziger Jahren Ton Steine Scherben, die sich selbst anfangs als Agit-Rock-Band bezeichnete. Der Band gelang es mit ihren ersten Veröffentlichungen das rebellische Lebensgefühl großer Teile der Jugend musikalisch und textlich umzusetzen. Beispielhaft für die inhaltliche Ausrichtung der Band war das Stück ”Der Kampf geht weiter”: ”Und ihr hinter Gittern gebt die Hoffnung nicht auf. Euere Richter sind feige, euere Wächter sind gekauft. Sie fürchten sich nur vor einem Gesetz, wer für das Volk kämpft, der hat das Recht. Ihr seid die Gefangenen im Klassenkampf, dem Kampf um unsere Zukunft und für unser Land. Und es gibt für uns nur ein Gesetz, wir brauchen keine Sklaven und keine Chefs...”

Die in den siebziger Jahren entstandene Kultur des Widerstandes war von einer kaum überschaubaren Vielfalt an musikalischen und inhaltlichen Ansätzen geprägt. Sie reichte von Bands, welche die inhaltliche Aussage im Rahmen der Texte klar in den Vordergrund stellten, bis zu MusikerInnen, die über neue musikalische Ausdrucksformen Grenzen aufbrechen wollten. Revolutionäre ArbeiterInnenlieder in ihrer ursprünglichen Form wurden vor allem von den in Folge der APO gegründeten kommunistischen Gruppen wieder aufgegriffen. Es gelang diesen Gruppen jedoch weder politisch noch kulturell einen nennenswerten Einfluß zu erlangen. Von wenigen Ausnahmen abgesehen, lösten sie sich wie auch die in ihrem Umfeld entstandenen Musikgruppen im Laufe der siebziger Jahre wieder auf.

Eine Reihe neuer ArbeiterInnenlieder, die sich vor allem auf einzelne Kampagnen und auf Tarifauseinandersetzungen bezogen, entstanden im Umfeld des Deutschen Gewerkschaftsbundes. Entsprechend der sozialdemokratischen Ausrichtung des DGB stellten sie das herrschende Gesellschaftssystem allerdings nicht in Frage. Die Lieder wurden als kultureller Beitrag auf Demonstrationen und Gewerkschaftstagungen vorgetragen, aber nur selten in einem größeren Ausmaß von den ArbeiterInnen selbst gesungen. In keinster Weise fanden die neuen wie auch die alten ArbeiterInnenlieder eine Verankerung, die sich mit der Stellung der politischen Musik in den zwanziger Jahren vergleichen läßt.

Eine neue Generation des politischen Liedes entstand im Zusammenhang mit den sozialen Bewegungen der siebziger Jahre, in denen sich breite Bevölkerungsschichten vor allem gegen naturzerstörende Industrieprojekte richteten. Für viele spätere Aktionen vorbildhaft war der erfolgreiche Widerstand gegen ein geplantes Chemiewerk in Marckolsheim (Elsaß) in den Jahren 1974 und ’75. Verschiedene Aktionen, darunter insbesondere die monatelange Besetzung des Bauplatzes, konnten letztlich die Errichtung des Werkes verhindern. Eine Reihe lokaler MusikerInnen, darunter politische LiedermacherInnen, Gesangsvereine und traditionelle Musikgruppen traten im Freundschaftshaus auf, das auf dem besetzten Platz errichtet wurde. Viele SängerInnen trugen ihre Texte im lokalen Dialekt vor, also in der Sprache, welche die dort ansässigen Menschen im alltäglichen Umgang miteinander sprechen. Die Texte wurden dadurch zum Ausdruck eines neuen Selbstbewußtseins und einer Abgrenzung gegenüber der kulturellen Gleichschaltung. Der Liedermacher Walter Moßmann, dessen Lieder zu einem wichtigen Bestandteil des politischen Widerstandes wurden, schrieb dazu: ”Da und dort widersetzt sich das niedere Volk den Plänen seiner Herren. Und wenn sich die Leute, die nichts zu sagen haben, mal wehren, müssen sie sich auch selber ausdrücken: mit Plakaten, Sprechchören, Flugblättern usw. - auch mit Liedern. Und wenn sich die Leute mal selber ausdrücken, dann nicht in der vornehmen Sprache der vornehmen Leute, sondern in der niederen Sprache, Dialekt, Slang.”(15)

Moßmann faßte weitergehend den Anspruch zusammen, der an die im Freundschaftshaus auftretenden MusikerInnen gestellt wurde. Es ist ein Anspruch, der weit über die konkrete Auseinandersetzung hinausgehend grundsätzlich für MusikerInnen gilt, die mit ihrer Musik für eine befreiende Veränderung eintreten: ”Auf dem besetzten Platz tauchten auch nach und nach die elsässischen Liedermacher auf. Und für die meisten war das ein Sprung, ein Sprung von der Feierabendkultur, wo sie als Entertainer auftreten, in ein Stück lebendige Volkskultur ohne Bühne, Stars, Gage, Management - dafür mit einem Freundschaftshaus, wo die Leute nicht klatschen, sondern auch selber singen wollten, und nicht nur ’Trullala’, sondern Lieder, in denen Erfahrungen und Ziele ihres Kampfes ausgedrückt sind...”

w.sterneck@sterneck.net

Anmkerkungen:
1) Wolf, Wilhelm / Das Elend und der Aufruhr in Schlesien (1845). In: Das bürgerliche Zeitalter 1815-1914. (Bayrischer Schulbuch-Verlag). München, 1980.
2) Zitiert in: Adamek, Karl (Hrsg.) / Lieder der Arbeiterbewegung. (Büchergilde). Frankfurt am Main, 1986.
3) Eisler, Hanns / Unsere Kampfmusik. (1932). In: Eisler, Hanns / Materialien zu einer Dialektik der Musik. (Reclam). Leipzig, 1973.
4) Eisler, Hanns / Thesen. (1931). In: Eisler, Hanns / Musik und Politik. (Rogner). München, 1973.
5) Eisler, Hanns / Einige Ratschläge zur Einstudierung der Maßnahme. (1932). In: Brecht, Bertolt / Die Maßnahme (Kritische Ausgabe). (Suhrkamp). Frankfurt am Main, 1972.
6) Weber, Max / Rede auf dem 1. deutschen Soziologentag 1910. Zitiert nach: Klan, Ulrich und Nelles, Dieter / Es lebt noch eine Flamme. (Trotzdem Verlag). Grafenau - Döffingen, 1990.
7) Mühsam, Erich / Kunst und Proletariat. (1930). In: Mühsam, Erich / Judas. (Klaus Guhl). Berlin, 1978.
8) Der Syndikalist Nr. 49. Berlin, 1929. Als Faksimile nachgedruckt in: Klan, Ulrich und Nelles, Dieter / Es lebt noch eine Flamme. (Trotzdem Verlag). Grafenau - Döffingen, 1990.
9) Lenin, Wladimir Ilijitsch / Parteiorganisation und Parteiliteratur. (1905). In: Lenin / Aus den Schriften 1895-1923. (Deutscher Taschenbuch Verlag). München, 1967.
10) Aus einem Gespräch des Autors mit Hermann Reineck am 25.5.1994 in Frankfurt am Main.
11) Langhoff, Wolfgang / Die Moorsoldaten. (Schweizer Spiegel Verlag). Zürich, 1935.
12) Bericht von Adam Kopycinski. (1964). Auszugsweise veröffentlicht in: Zeichen der Hoffnung - Znaki Nadziei (Hrsg.) / Musik in Auschwitz (Begleitheft zur Ausstellung). Frankfurt am Main, 1991.
13) Aus einem Gespräch des Autors mit Esther Bejarano am 22.10.1988 in Hanau.
14) Brecht, Bertolt / Offener Brief an die deutschen Künstler und Schriftsteller. (1951). In: Brecht, Bertolt / Über Politik und Kunst. (Suhrkamp Verlag). Frankfurt am Main, 1971.
15) Moßmann, Walter / Follig-Sang und Nostalgie. In: Gülden, Jörg und Humann, Klaus / Rock Session 1. (Rowohlt). Reinbek bei Hamburg, 1977.