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Wolfgang Sterneck
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Wolfgang Sterneck:

DIE FREIE MUSIK
- FREE JAZZ UND IMPROVISIERTE MUSIK -

- Die schwarze Tradition -
- Der Free Jazz -
- Ornette Coleman und der neue Stil -
- Cecil Taylor und die Kommunikation -
- Organisation und Gegenkultur -
- Charlie Haden und die Befreiung -
- Free Jazz in West-Europa -
- Peter Brötzmann und der Ausbruch -
- Die Frauen im Jazz -

Der in den späten fünfziger Jahren in den USA aufgekommene Free Jazz, der später auch in Europa eine spezifische Ausprägung fand, entstand als Ausbruch aus den vorgegebenen musikalischen Konventionen und reflektierte gleichzeitig den Befreiungskampf der afro-amerikanischen Bevölkerung.

DIE SCHWARZE TRADITION

Die afro-amerikanische Freiheitskämpferin Assata Shakur mußte in den frühen siebziger Jahren als Mitglied der Black Liberation Army aus den USA nach Kuba flüchten. In ihrem Gedicht ”Die Tradition” beschrieb sie ausdrucksvoll die lange Geschichte der Versklavung, Unterdrückung und Ausbeutung ihres Volkes, die aber gleichzeitig auch eine Geschichte des Widerstandes ist, der insbesondere auf der kulturellen Ebene einen Niederschlag fand. ”Setze sie fort - jetzt. Setze sie fort. Setze die Tradition fort... Wir versteckten uns im Busch als die Sklavenjäger kamen. In den Händen den Speer. Wir setzten die Tradition fort... Stürzten uns selbst von den Sklavenschiffen herab ins Meer. Schnitten unseren Fängern die Kehlen durch. Wir setzten sie fort... Stahlen die Beile aus dem Schuppen und schlugen Master den Kopf ab. Wir setzten sie fort... In Diskussionen und Straßenkämpfen. Wir setzten sie fort... In Liedern und Balladen. In Gedichten und Bluessongs und im Schrei des Saxophons. Wir setzten sie fort... Gegen Gummiknüppel und Kugeln. Nadeln und Schlingen. Bomben und Geburtenkontrolle. Wir setzten sie fort, die Tradition... Eine starke Tradition. Eine stolze Tradition. Eine schwarze Tradition. Setzt sie fort. Gebt sie weiter. Setzt sie fort - bis zur Freiheit!”(1)

Die in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts einsetzende und mit einer kaum vorstellbaren Grausamkeit durchgeführte Verschleppung von AfrikanerInnen nach Nord-Amerika war für die in Folge als SklavInnen ausgebeuteten Menschen mit der völligen Zerstörung ihrer vorherigen Lebenszusammenhänge verbunden. Durch die willkürliche Zusammenführung von SklavInnen verschiedenster Herkunft und damit auch unterschiedlicher Sprachen und Traditionen, sowie über die brutale Unterdrückung ihrer Ausdrucksformen wurde diesen im Verlauf weniger Generationen wesentliches Wissen über ihre kulturellen Wurzeln und damit ein wichtiger Teil ihrer kollektiven und individuellen Identität geraubt.

Die Musik, die im Alltag der SklavInnen einen zentralen Platz einnahm, gehörte zu den wenigen Bereichen, in denen Ansätze verschiedener afrikanischer Kulturtraditionen weitergetragen wurden. Dies galt insbesondere für die, dem Arbeitsrhythmus angepaßten Work Songs, welche zumeist auf dem wechselseitigen Call-and-Response-Prinzip (Ruf-und-Beantwortungs-Prinzip) basierten und vielfach von afrikanischen Liedern ausgingen, die den neuen Bedingungen angepaßt wurden. Geduldet wurden von den Aufsehern jedoch nur Stücke, die von einer fröhlichen Grundstimmung getragen waren, da klagende oder traurige Stücke nach deren Auffassung die Arbeitsmoral beeinträchtigt hätten. Allerdings beschrieben oftmals auch die Texte der oberflächlich unbekümmerten Stücke in einer verschlüsselten Form die afrikanische Heimat, den Alltag unter den aufgezwungenen Bedingungen und die Ablehnung der Sklaverei.

Später entstanden im Zusammenhang mit dem Verbot der Ausübung afrikanischer Religionen und der zwanghaften Christianisierung die Negro Spirituals, in denen religiöse anglo-amerikanische Lieder mit dem emotional geprägten afrikanischen Rhythmusverständnis verknüpft wurden. Zur Beliebtheit der Stücke trug nicht zuletzt die christliche Verheißung eines besseren Lebens nach dem Tode bei, die vielen SklavInnen half, das Leiden zu ertragen. Jedoch hatten auch die Negro Spirituals einen subversiven und gegenkulturellen Charakter. Wie die Work Songs beinhalten sie verschlüsselte Botschaften, die sich gegen die Ausbeutung und Unterdrückung der Afro-AmerikanerInnen richtete. Zudem bildeten die kirchlichen Veranstaltungen eine ansonsten nur äußerst eingeschränkt gegebene Möglichkeit der Zusammenkunft und des gemeinschaftlichen Feierns.

Die zentrale Bedeutung der Musik im Leben der SklavInnen erklärt sich inbesondere aus der Tradition der Oral Culture, auf der bis heute die Ausdrucksformen der schwarzen Musik in den USA, vom Work Song über die verschiedenen Entwicklungen des Jazz bis zum HipHop, basieren. Im Gegensatz zur europäischen Kulturtradition, in deren Rahmen das Wissen vorwiegend schriftlich weitergetragen wird, wurzelt die afrikanische und daraus folgend die afro-amerikanische Kultur auf der oralen Übermittlung von Erfahrungen im Rahmen mündlicher Erzählungen oder damit eng verbundener musikalischer Stilformen.

Vom Work Song ausgehend entstand vor allem in den Südstaaten der USA der Blues. Die zumeist schwermütigen und traurigen Blues-Songs durften jedoch erst nach der formellen Aufhebung der Sklaverei (1865) zumindest nach juristischen Gesichtspunkten öffentlich gesungen werden. Anfangs wurden die Songs rein vokal vorgetragen wurden, da nur wenige Afro-AmerikanerInnen im Besitz von Instrumenten waren bzw. ihnen dieser Besitz in einigen Bundesstaaten generell verboten wurde. Die Texte des frühen Blues gaben zumeist eine individuelle Sichtweise wieder, die aber zugleich eine kollektive war, da der überwiegende Teil der ehemaligen SklavInnen unter den gleichen, äußerst schlechten Bedingungen leben mußte. In einer einfachen und direkten Sprache gingen die Texte insbesondere auf die Themenbereiche Liebe und Sexualität, sowie darüber hinaus auf die alltäglichen, sozialen Probleme ein. Prägend war dabei eine resignative Grundstimmung, die nur selten in eine aufbegehrende Haltung überging.

Wie die gesamte Entwicklung der afro-amerikanischen Musik, wurde auch der Blues in seiner Gesamtheit von Männern dominiert, selbst wenn Frauen, insbesondere nach der schrittweisen Kommerzialisierung des Blues, als Sängerinnen vergleichsweise stark vertreten waren. Zumeist spiegelten die von ihnen vorgetragenen Stücke eine männliche Sichtweise wider, während frauenspezifische Probleme und Positionen kaum formuliert wurden.

Ein frühes Beispiel für die Vereinnahmung und die kommerzielle Ausschlachtung der schwarzen Musik durch weiße MusikerInnen bildeten die Minstrel Shows, die durch ihre inhaltlichen Aussagen einen wesentlich Beitrag zur Bestätigung und zur Ausweitung rassistischer Grundeinstellungen in der weißen Bevölkerung beitrugen. Im Rahmen der Shows traten weiße Komödianten mit schwarz geschminkten Gesicht vor einem in der Regel durchgängig weißen Publikum auf und ahmten die vorgeblichen Eigenheiten der Afro-AmerikanerInnen nach. Ebenfalls schwarz geschminkte Musiker verknüpften die stilistischen Ausdrucksformen der als minderwertig bezeichneten afro-amerikanischen Musik in einer gezielt veralbernden Weise.

Ausgehend vom Blues entstand der Jazz in der Zeit um 1900 als vielschichtige Verschmelzung afrikanischer bzw. afro-amerikanischer und europäischer Einflüsse. Insbesondere in New Orleans, das von einem vergleichsweise offenen Klima geprägt war, verbanden schwarze MusikerInnen, die sich in der Regel das Musikspiel autodidaktisch beibrachten und keine Noten lesen konnten, insbesondere Elemente des Blues, der Marschmusik und der Minstrel-Musik zu einem neuen Stil, der später nach seinem Entstehungsort benannt wurde und nach der Mischform des Ragtime als erste ausgeprägte Stilrichtung des Jazz gilt.

Nach kurzer Zeit übernahmen jedoch weiße MusikerInnen die Elemente der schwarzen New-Orleans-Bands und richteten sie unter der Bezeichnung Dixieland-Jazz profitträchtig am Geschmack des weißen Publikum aus. Dieser Prozeß der kulturellen Enteignung wurde beispielhaft für eine Reihe von stilistischen Entwicklungen innerhalb des Jazz. Immer wieder kam es durch die von Weißen beherrschten Musikkonzerne zu einer Vereinnahmung, Kommerzialisierung und profitträchtigen Vermarktung von Jazzstilen, die ursprünglich afro-amerikanische MusikerInnen entwickelt und geprägt hatten, ohne daß diese an den Gewinnen beteiligt wurden. Bezeichnender Weise wird bis zur Gegenwart von einigen weißen Theoretikern in einer rassistischen Weise versucht, die Entstehung des Jazz umzubewerten und eine Sichtweise zu etablieren, der zufolge weiße Musiker als Entwickler des Jazz gelten.

DER FREE JAZZ

In den späten fünfziger und in den sechziger Jahren kam es zu einer zunehmenden Politisierung und Radikalisierung großer Teile der afro-amerikanischen Bevölkerung in den USA. Insbesondere die jüngere Generation widersetzte sich dem herrschenden Rassismus, der sich gleichermaßen in der konkreten sozialen Situation wie auch in verschiedenen Gesetzen widerspiegelte, die ausdrücklich in einigen Bereichen die Trennung der weißen und schwarzen Bevölkerungsgruppen, sowie die Diskriminierung der Afro-AmerikanerInnen legitimierten. Ein deutlicher Ausdruck dieser Entwicklungen war die BürgerInnenrechtsbewegung, die aktiv für eine Reformierung der Gesellschaft und vorrangig für die Aufhebung rassistischer Strukturen eintrat. Wurzelnd in einem Bekenntnis zur eigenen Geschichte, das in die Forderung nach ”Black Power” bzw. nach grundlegenden Veränderungen mündete, setzte sich jedoch in den späten sechziger Jahren die Erkenntnis durch, daß nur eine revolutionäre Politik zu einer tatsächlichen Verbesserung der Lebensbedingungen der afro-amerikanischen Bevölkerung führen kann.

Der Wandel des gesellschaftlichen Klimas und die Veränderung des Bewußtseins schlug sich zwangsläufig auch in der Musik nieder und fand um 1960 im Free Jazz eine Entsprechung. In einem fließenden Prozeß lösten sich immer mehr afro-amerikanische Jazz-MusikerInnen von den ihnen zugewiesenen Rollen und dem vorgegebenen Musikverständnis. Sie suchten nach neuen Wegen der Entfaltung und stellten dabei die Traditionen des Jazz grundsätzlich in Frage, um sie an einigen Stellen neu aufzunehmen oder völlig zu verwerfen. Von diesem offenen Ansatz ausgehend stand der Free Jazz entgegen eines weit verbreiteten Mißverständnisses keineswegs durchgängig für die völlige Loslösung von den traditionellen Formen des Jazz, sondern vielmehr für die Möglichkeit der freien musikalischen Auseinandersetzung mit verschiedenen Bezugspunkten der schwarzen Musik. Entsprechend reichte das musikalische Spektrum von einem völlig freien Spiel bis zur Einbeziehung von thematischen Strukturen vorangegangener Stile. Weitgehend neuartig für den Jazz war die Offenheit gegenüber traditionellen afrikanischen, aber auch asiatischen Musikelementen, sowie in einigen Fällen die Aufnahme des Geräuschs als Klangelement.

Zu den verbindenden Merkmalen des Free Jazz gehörte die Abkehr von einem fest vorgegebenen Grundrhythmus und darüber hinaus von einem stilistisch festgelegten Aufbauschema, sowie in einer unterschiedlich starken Ausprägung der Verzicht auf harmonische zugunsten atonaler Strukturen. Ein weiteres zentrales Element bildete das freie, zuvor nicht oder nur ansatzweise festgelegte Spiel im Rahmen der Improvisation, welches die Übertragung persönlicher Empfindungen in die Musik und eine direkte Kommunikation zwischen den MusikerInnen ermöglichte. Daraus folgend waren die Abläufe der Auftritte in einem vergleichsweise ausgeprägten Maße an den MusikerInnen selbst und nicht vorrangig am Publikum und an kommerziellen Gesichtspunkten ausgerichtet.

Zu den einflußreichsten Wegbereitern des Free Jazz gehörten Ornette Coleman und Cecil Taylor, die beide durch ihr Musikverständnis und ihre Spielweise neue musikalische Wege eröffneten. Daneben zählten gleichermaßen als SolistInnen wie auch als Mitglieder von Gruppen und Orchestern Muhal Richard Abrams, Albert Ayler, Carla Bley, Don Cherry, Charlie Haden, Max Roach, Archie Shepp und Sun Ra zu den herausragenden MusikerInnen in der ersten Hälfte der sechziger Jahre. Eine Sonderrolle nahm zudem John Coltrane ein, der erst um 1965 zum Free Jazz stieß, dessen Spielweise aber schon lange zuvor entscheidend zur Herausbildung des neuen Stils beigetragen hatte.

Aus musikalischen und inhaltlichen Gründen stießen die MusikerInnen aus dem Bereich des Free Jazz anfangs in den Redaktionen der wichtigen Jazz-Zeitschriften auf scharfe Ablehnung. Mehrfach wurde ihnen jegliches Können abgesprochen. Entsprechend schwer war es für sie bezahlte Auftrittsmöglichkeiten zu erhalten und Aufnahmen zu veröffentlichen. Zwangsläufig lebten die meisten MusikerInnen bis in die Mitte der sechziger Jahre am Rande der Armutsgrenze. Um diese Situation aufzubrechen und sich von der Abhängigkeit der Musikindustrie zu lösen, schlossen sich in einigen Fällen MusikerInnen in kooperativen Organisationen zusammen.

Kennzeichnend für einen beträchtlichen Teil der MusikerInnen war ein systemkritisches Bewußtsein. Schon der Free Jazz als musikalische Stilform an sich, setzte die Bereitschaft voraus, aus den gängigen gesellschaftlichen Konventionen auszubrechen und sich einer freieren, undogmatischen Ausdrucksform zu öffnen. Darüber hinausgehend kam oftmals es zu einem klaren Bekenntnis zu revolutionären Positionen. Der Saxophonist Archie Shepp faßte diese Haltung 1968 in einer plakativen Weise zusammen: ”Der Jazz gehört zu den gesellschaftlich und ästhetisch wichtigsten Beiträgen Amerikas. Er ist gegen den Vietnam-Krieg; er ist für Kuba; er ist für die Befreiung aller Völker. Das ist die Natur des Jazz, ohne daß man da allzu weit zu suchen brauchte. Warum? Weil der Jazz selber eine Musik ist, die aus der Unterdrückung, aus der Versklavung meines Volkes hervorgegangen ist.”(2)

Eine wichtige Rolle bei der Entwicklung dieses neuen kulturellen Bewußtseins spielten die theoretischen Schriften von LeRoi Jones, der später den Namen Amiri Baraka annahm. Baraka beschrieb die Verbindungslinien afro-amerikanischer Musikströmungen und zeigte dabei die Bedeutung des kulturellen Widerstandes vom Blues bis zum Free Jazz auf, den er betont als New Black Music bezeichnete. Sein Verständnis des Free Jazz, in dem sich, so Jones, die ”neuen sozialen und emotionalen Einstellungen gegenüber der Umwelt” ausdrückten, verband er mit einer scharfen Verurteilung der afro-amerikanischen MusikerInnen, die sich bereitwillig angepaßt haben. ”Schwarze Musik ist im Kontext der offiziellen amerikanischen Kultur immer radikal. Es gibt jedoch Schwarze, Jazz-MusikerInnen und andere, die sich erfolgreich auf das eintönige Syndrom jener Kultur eingelassen haben und sich nicht mehr die grundlegende soziale und emotionale Philosophie vergegenwärtigen, die traditionell die afro-amerikanische Musik geprägt hat. Sie haben sich von ’Gestank’ und Hautfarbe gereinigt, um in die heiligen Hallen weißer Durchschnittskultur zu kriechen. (...)”(3)

ORNETTE COLEMAN UND DER NEUE STIL

Zur Leitfigur der neuen Strömung des Jazz wurde Ornette Coleman durch die 1960 aufgenommene LP ”Free Jazz”, welche dieser Entwicklung mit dem programmatischen Titel der Schallplatte auch ihren Namen gab, auch wenn Coleman es vermied, seinen eigenen Stil als Free Jazz zu bezeichnen. Die Veröffentlichung dokumentiert eine zuvor zeitlich nicht begrenzte, rund achtunddreißigminütige Session, an der im Rahmen eines Doppel-Quartetts neben Coleman (Altsaxophon) auch der Klarinettist Eric Dolphy, die Trompeter Don Cherry und Freddie Hubbard, die Bassisten Scott La Faro und Charlie Haden, sowie die Schlagzeuger Billy Higgins und Ed Blackwell teilnehmen.

Im Vorfeld war nur ein kurzes musikalisches Thema und ein damit verbundenes Tempo vorgegeben worden, welches zum Aufbau einer musikalischen Atmosphäre diente. Grundlegend war jedoch das Prinzip der weitgehend freien kollektiven Improvisation, die allen Musikern große Freiräume zur eigenständigen Umsetzung ihrer Ideen und Empfindungen gab. Dabei wechselten Phasen, in denen alle Musiker gemeinsam spielten, mit Solo-Sequenzen, in denen der entsprechende Musiker auf vorangegangene Motive einging oder selbst ein neues Thema einbringen konnte, während die anderen Musiker sich am Motiv des Solos orientierten oder pausierten. Innerhalb dieser Solo-Sequenzen wurde allerdings auch die Hierarchie innerhalb der Gruppe deutlich, so wurde Coleman ein rund zehnminütiges Solo zugestanden, während die übrigen Solos nicht länger als fünf Minuten andauerten. ”Die wichtigste Sache war für uns, zusammen zu spielen, alle zur gleichen Zeit, ohne uns gegenseitig in den Weg zu kommen, und außerdem nach Belieben genügend Raum für jeden Spieler zu haben - und dieser Idee für die Dauer des Albums zu folgen. Wenn der Solist etwas spielte, das mich zu einer musikalischen Idee oder Ausrichtung anregte, spielte ich das in meinem Stil dahinter. Er führte selbstverständlich sein Solo in seinem Stil fort.”(4)

CECIL TAYLOR UND DIE KOMMUNIKATION

Als einer der wenigen Musiker des Free Jazz stammte der 1933 geborene Cecil Taylor aus der afro-amerikanischen Oberschicht. In Anlehnung an die weißen Bildungsstandards drängten ihn seine Eltern schon im Alter von fünf Jahren zur Erlernung des Klavierspiels. Seine erste Anstellung als Musiker in einem Orchester erhielt er als Jugendlicher, nachdem er einen Wettbewerb für Amateurmusiker gewonnen hatte. Der Leiter des Orchesters entließ ihn jedoch bereits nach wenigen Wochen, als deutlich wurde, daß das ansonsten weiße Orchester durch die Beschäftigung eines afro-amerikanischen Musikers kaum noch Auftrittsangebote erhielt.

Nach der Mitwirkung bei verschiedenen, unterschiedlich ausgerichteten Jazz-Gruppen veröffentlichte Taylor 1957 seine erste Schallplatte, die im Vergleich zu den damaligen Veröffentlichungen im Jazz-Bereich von verhältnismäßig atonalen und disharmonischen Elementen geprägt war. Charakteristisch für die Aufnahmen von Taylor wurde eine eigenständige Verknüpfung vielfältiger afro-amerikanischer und teilweise klassischer europäischer Einflüsse, wobei die meisten Stücke von kontrastreichen Strukturen geprägt wurden. Trotz der beständig wachsenden Anerkennung in der Musikszene konnte Taylor allerdings erst in den späten sechziger Jahren von seiner Musik in einem angemessenen Maße leben. Zuvor finanzierte er sich insbesondere über zumeist schlechtbezahlte Aushilfsjobs.

Die Suche Cecil Taylors nach einer eigenen musikalischen Sprache war letztlich auch ein Prozeß der Loslösung von den aufgezwungenen Werten der europäischen Musikkultur. ”Ich habe zweifellos im schwarzen Ghetto mehr gelernt als auf dem Konservatorium. Warum sollen wir eigentlich Jahre und Jahre damit verbringen, die Traditionen der europäischen Musik zu studieren, wo doch kein einziger unter den Professoren und Musikern über Harlem und die Tradition der schwarzen Amerikaner nur ein bißchen Bescheid weiß? Die Kriterien, die angewendet werden, sind schließlich die Kriterien ihrer Musik! Was mag Schönheit dagegen für Louis Armstrong heißen? Kümmert sie das? Aber selbst wenn sie sich dafür interessieren würden: ihre Ansicht ist mir gleichgültig, ganz einfach, weil sie sich nicht einmal vorstellen, daß wir unsere eigenen Kriterien haben könnten.”(5)

In den frühen sechziger Jahren entfernte sich Taylor immer weiter von den gängigen Jazz-Strukturen und damit allerdings auch von Vorstellungen und Hörgewohnheiten eines großen Teils des potentiellen Publikums. 1962 gründet er die Gruppe Cecil Taylor Unit, der neben Taylor in wechselnden Besetzungen unter anderem der Schlagzeuger Sunny Murray und der Altsaxophonist Jimmy Lyons angehörten. In den Anmerkungen zur wegweisenden LP ”Unit Structures” beschrieb er ein von ihm entwickeltes Aufbauschema, welches den traditionellen Ablauf der meisten Stücke (Thema - Improvisation - Thema) ersetzte. In einer Einleitung (Anacrusis) soll eine bestimmte musikalische und emotionale Atmosphäre gebildet werden, der eine Phase der Variation und der thematischen Entwicklung (Plain) folgt, die in einen Improvisationsteil (Area) mündet.

Kennzeichnend für viele Stücke Taylors in den folgenden Jahren war der Begriff ”Energy Music”, der das äußerst schnelle, teilweise perkussionsartige und von vielzähligen Wechseln bestimmte Spiel, das kaum Zeit zur Entspannung bot, treffend beschrieb. Taylor selbst verglich bezeichnender Weise das Klavier mehrfach mit einem Schlagzeug. Im Vordergrund der Auftritte und Aufnahmen stand immer wieder das Bestreben, innere Emotionen auszudrücken und nicht etwa den musikalischen Hintergrund für bestimmte Stimmungen der HörerInnen zu bilden. Er brach dadurch mit dem Verständnis von Jazz als Unterhaltungsmusik bzw. von Jazz-Musikern als Entertainer, wobei im Falle Taylors ein individualistischer Ansatz, der sich vorrangig an seinen eigenen Maßstäben und Bedürfnissen ausrichtete, ausschlaggebend war. ”Die oberste Verpflichtung des Künstlers besteht darin, mit sich selbst zu kommunizieren.”(6)  Die von Taylor in den siebziger und achtziger Jahren veröffentlichten Aufnahmen waren zumeist von äußerst komplexen Strukturen geprägt, die auf einer vielschichtigen Weiterentwicklung der Elemente früherer Aufnahmen basierten. Insbesondere die Solo-Aufnahmen wurden von internationalen Fachzeitschriften und Kulturgremien mehrfach ausgezeichnet.

ORGANISATION UND GEGENKULTUR

In den sechziger Jahren entstanden im Umfeld des Free Jazz mehrere kooperative Zusammenschlüsse von MusikerInnen. Sie wurzelten in der verschärften sozialen Situation afro-amerikanischer MusikerInnen und der Erfahrung der Ohnmacht gegenüber der Willkür der Club-BesitzerInnen und der Schallplattenlabels, aber auch in der zunehmenden Vereinzelung und der Konkurrenz unter den MusikerInnen selbst. Ausgehend von einem gemeinschaftlichen und nicht nur selbstbezogen auf den Erfolg des Einzelnen ausgerichteten Selbstverständnis, gelang es in verschiedener Hinsicht selbstbestimmte, gegenkulturelle Strukturen zu entwickeln. Zu den Aktivitäten, die von den Zusammenschlüssen angestrebt wurden, gehörten die Förderung des Austauschs und der Zusammenarbeit unter den MusikerInnen, die Vertretung ihrer Interessen gegenüber den KonzertveranstalterInnen, der Musikindustrie und den Behörden, die eigenständige Veranstaltung von Festivals, die Bereitstellung von Räumlichkeiten und weitergehend der Aufbau von Kulturzentren. Eine grundlegende Zielsetzung lag in der Entwicklung eines von gemeinschaflichen Idealen ausgehenden politischen Bewußtseins.

Zu den ersten derartigen Organisationen gehörte die Jazz Artists Guild (JAG), die sich mit ihren Aktivitäten insbesondere auf die Organisation und die Vermittlung von Auftritten konzentrierte. Dabei versuchte die Vereinigung den Praktiken der Konzertagenturen und der Musikkonzerne konstruktiv etwas entgegenzusetzen. Die JAG wurde in Folge des 1960 unter anderen von den Musikern Charles Mingus und Max Roach organisierten Alternative Newport Festival, einer Gegenveranstaltung zum einflußreichen, aber rein kommerziell ausgerichteten Newport Festival, gegründet. Zu den für die Entwicklung des Free Jazz einflußreichsten Festivals gehörte das im Oktober 1964 in New York von mehreren MusikerInnen organisierte Festival ”October Revolution in Jazz”. Der Titel bezog sich keineswegs nur auf den Veranstaltungsmonat, sondern vielmehr auch darüber hinausgehend auf die sozialistische Oktoberrevolution in Rußland. Er unterstrich dadurch in einer gleichermaßen programmatischen wie provozierenden Weise die revolutionäre und teilweise marxistisch ausgerichtete Haltung eines Teils der Free-Jazz-Szene. Neben dem musikalischen Programm des Festivals, an dem rund zwanzig Gruppen beteiligt waren, wurden in Informationsveranstaltungen kulturelle, gesellschaftspolitische und wirtschaftliche Zusammenhänge aufgezeigt und diskutiert. Das Festival war gleichermaßen Ausdruck und Wegbereiter vielfältiger Veränderungen in Bezug auf das gesellschaftspolitische Selbstverständnis, aber auch auf das Verhältnis unter den MusikerInnen. ”Zuerst bemerkten wir, die wir an dieser Bewegung beteiligt waren, daß wir als Musiker nicht isoliert waren. Und dann kam uns die Einsicht, daß wir uns auch als Menschen nicht fremd gegenüberstehen mußten. Das war uns vorher niemals so richtig klar gewesen; aber dadurch, daß wir da mitmachten, begannen wir menschlich zu wachsen und uns einander näherzukommen. Es entwickelte sich also zu einem gesellschaftlichen Phänomen, das über sich hinausreichte und auch andere Leute anstieß.”(7)

Im Zusammenhang mit dem Festival gründete sich die von Bill Dixon initierte Jazz Composers Guild, die über ihre Aktivitäten zur Verbesserung der Situation der MusikerInnen beitragen wollte und darüber hinaus beabsichtigte politische Initiativen zu entfalten. Verschiedene interne Probleme und Differenzen, so unter anderem in Bezug auf einen nicht von allen Mitgliedern unterstützten Boykott der Musikkonzerne, führten jedoch schon bald zu einer Auflösung der Kooperative. Bestehen blieb das von Michael Mantler und Carla Bley geleitete Jazz Composers Orchester, welches über seine vielschichtigen Einspielungen einen wesentlichen Beitrag zur Weiterentwicklung des Free Jazz lieferte. Im Umfeld des Orchesters entstand mit der Jazz Composers Orchestra Association eine neue kooperative Organisation, die sich auf die Förderung des Orchesters und den Aufbau eines unabhängigen Vertriebes konzentrierte.

Im Mittelpunkt der 1964 in New York gegründeten Black Arts Group (BAG) standen die Zielsetzungen eines kulturrevolutionären schwarzen Nationalismus. Angestrebt wurde dabei die Entwicklung einer neuen afro-amerikanischen Identität, die auf einem starken Selbstbewußtsein und einem positiven Bezug zur schwarzen Geschichte basierte. Die Aktivitäten der Black Arts Group erreichten im Sommer 1967 mit der Organisierung und der Durchführung von Veranstaltungen in Harlem, einem vorwiegend von Afro-AmerikanerInnen bewohnten Stadtteil New Yorks, einen Höhepunkt. Mit Lastwagen, auf denen Bühnen installiert waren, fuhren Kulturgruppen der BAG fast täglich durch Harlem, um an verschiedenen, ständig wechselnden Orten Theaterstücke aufzuführen, Texte vorzutragen und zu musizieren. Parallel dazu wurden in den entsprechenden Straßen Ausstellungen mit Gemälden und Plakaten installiert. Amiri Baraka (LeRoi Jones), einer der damaligen Aktivisten faßte die Kampagne rückblickend wie folgt zusammen: ”Den ganzen Sommer lang überströmten wir die Straßen Harlems mit neuer Musik, neuen Gedichten, neuen Tänzen, neuen Gemälden. Die Bewegung der schwarzen Künste hatte wieder zu den Menschen zurückgefunden.”(8)

Die 1965 in Chicago gegründete Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) zählte zu den wenigen Organisationen, die den Niedergang der Black-Power-Bewegung überdauerten und ihre Arbeit bis in die Gegenwart kontinuierlich fortsetzte. Ursprünglich entstand die AACM, die inzwischen als die einflußreichste Kooperative von Jazz-MusikerInnen gilt, als Zusammenschluß von sechs Musikgruppen aus dem Jazz-Bereich, wobei die von Muhal Richard Abrams initierte Experimental Band einen zentralen Bezugspunkt bildete. Neben den Bandaktivitäten konzentrierte sich die Kooperative bald auf den Aufbau verschiedener sozialer Projekte, zu denen die Durchführung von Kursen, sowie weitergehend die Einrichtung einer Musikschule in Chicago gehörte. Die soziale Ausrichtung, sowie das formelle Einlassen auf behördliche Vorgaben führte dazu, daß die AACM trotz der radikalen Positionen eines Teils ihrer Mitglieder von staatlichen Stellen anerkannt und finanziell unterstützt wurde. Die Musikschule eröffnete insbesondere afro-amerikanischen Kindern und Jugendlichen, die ansonsten weitgehend im gesellschaftlichen Abseits standen, ”die Möglichkeit, sich selbst auszudrücken und ihre Energie auf eine positive Sache hin auszurichten, ohne daß sie von all dem Scheißdreck kontrolliert werden, der im Zusammenhang mit dem Bildungssystem der weißen Machtstruktur in diesem Land läuft. Wir gaben ihnen eine Alternative zur Gehirnwäsche, aus der sie doch nur als Junkies hervorgegangen wären.”(9)

Wie die New Yorker Black Arts Group war auch die AACM lange vorrangig von den Vorstellungen des kulturrevolutionären schwarzen Nationalismus geprägt. Verkörpert wurde diese Position vor allem vom Art Ensemble of Chicago, welches aus dieser Haltung folgend vielfältige afrikanische Einflüsse in seine Musik integrierte. Bezeichnend war die Definition der eigenen Musik als Great Black Musik und der ständige Bezug auf den afrikanischen Kontinent, der als Wiege der menschlichen Kultur beschrieben wurde. Ihrer Grundhaltung entsprechend widmete das Ensemble seine Musik ”den Brüdern überall auf der Erde, die für die Freiheit unseres Volkes gekämpft haben und ihr Leben gaben, damit die schwarzen Männer, Frauen und Kinder einmal in einer Welt aufwachsen, die frei für uns alle ist.”(10)

In den späten sechziger Jahren wurden insbesondere im Zusammenhang mit der Black Panther Party verschiedene, allerdings zumeist nur verhältnismäßig kurzlebige, organisatorische Zusammenschlüsse von MusikerInnen aufgebaut, wie zum Beispiel die Underground Musicians Association. Im Mittelpunkt stand dabei neben der kooperativen Zusammenarbeit die politische Aufklärung der afro-amerikanischen Bevölkerung und die Vermittlung der revolutionären Positionen der Black Panthers. 1970 bildete sich das Jazz And People Movement (JPM), das sich vor allem auf die Durchführung öffentlichkeitswirksamer Aktionen konzentrierte, um gegen die Benachteiligung afro-amerikanischer MusikerInnen und die zu Grunde liegenden gesellschaftlichen Ursachen zu protestieren. Mehrfach unterbrachen die UnterstützerInnen des JPM Fernsehsendungen durch beständiges Pfeifen, das Singen von politischen Liedern und das Ausrollen von Transparenten mit kulturpolitischen Forderungen. ”Wenn wir unsere Stimme erhoben haben, dann geschah das, um die Aufmerksamkeit einmal darauf zu lenken, daß verdienstvolle schwarze kreative Musiker von den Massenmedien ausgeschlossen bleiben. Wir fühlten, daß die eigentlichen Ursachen dafür im Rassismus liegen.”(11)

CHARLIE HADEN UND DIE BEFREIUNG

Die Aufnahmen des Liberation Music Orchestra auf dessen gleichnamiger LP gehören zu den herausragenden Beispielen für eine Verbindung konsequenter Aussagen mit einer vom Free Jazz ausgehenden Musik. Geleitet wurde das Orchester von Charlie Haden, einem der wenigen in den USA überregional bekannten weißen Free-Jazz-Musiker. Es bezog sich über seine Einspielungen auf politische Entwicklungen und nahm dabei unzweideutig für eine befreiende gesellschaftliche Veränderung Stellung. ”Die Musik auf diesem Album ist dem Aufbau einer besseren Welt gewidmet; einer Welt ohne Krieg, ohne Rassismus, ohne Armut und Ausbeutung; einer Welt in der die Männer aller Regierungen die grundlegende Bedeutung des Lebens erkennen und danach streben es zu schützen und nicht zu zerstören. Wir hoffen auf eine neue Gesellschaft der Aufklärung und des Wissens, in der die Kreativität die wichtigste Kraft im Leben aller Menschen sein wird.”(12)

Nach einer kurzen von Carla Bley komponierten Einleitung beginnt die LP mit einer Version des ”Einheitsfrontlied” von Hanns Eisler und Bertolt Brecht, das wie alle anderen Stücke instrumental vorgetragen wird. Danach folgen mehrere Bearbeitungen verschiedener revolutionärer Lieder, die während des spanischen Bürgerkriegs (1936-1939) entstanden, in dem republikanische, kommunistische und anarchistische Kräfte gegen die letztlich siegreichen, von Deutschland und Italien unterstützten faschistischen Truppen Francos kämpften. Insbesondere zur Zeit des Vietnam-Krieges war eine deratige Veröffentlichung spanischer Revolutionslieder nicht nur eine Erinnerung an eine niedergeschlagene Revolution, sondern auch klares Bekenntnis für den Befreiungskampf der vietnamesischen Vietkong gegen die us-amerikanischen Truppen. Über die besondere Erwähnung der Abraham Lincoln Brigade im Covertext, in deren Rahmen AmerikanerInnen in Spanien die revolutionären Organisationen unterstützten, wurde zudem der Bezug zu einer Tradition des sogenannten anderen Amerika hergestellt, welches sich der herrschenden Politik verweigert und sich über Grenzen hinweg an die Seite der Menschen stellt, die gegen Ausbeutung und Unterdrückung kämpfen.

Der von Haden komponierte ”Song for Che”, der dem 1967 ermordeten Revolutionär Ernesto Che Guevara gewidmet ist, knüpfte nahtlos an die inhaltliche Ausrichtung der traditionellen Revolutionslieder an. Das Grundthema bildet das von Carlos Puebla geschriebene Stück ”Comandante Che Guevara”, das auch kurzzeitig in einer eingespielten Originalaufnahme zu hören ist. Der ”Song for Che” beginnt mit schwermütigen und traurigen Baßklängen, die in das Grundthema übergehen und in der zweiten Hälfte von einem wütenden und kämpferischen Saxophonspiel abgelöst werden. Gegen Ende der Komposition wird diesen beiden Ebenen eine weitere, nunmehr hoffnungsvoll anmutende Klangebene hinzugefügt, die wiederum in das schwermütige Baßspiel des Anfangs mündet. Welche Brisanz ein Musikstück in bestimmten gesellschaftlichen Situationen haben kann, das mit einer konsequenten politischen Aussage verbunden ist, zeigte sich 1971 bei einem Konzert in Lissabon, wo Haden als Mitglied des Ornette Coleman Quartetts den ”Song for Che” ausdrücklich den Befreiungsbewegungen in Mozambique, Angola und Guinea widmete und deshalb verhaftet wurde.

Auf die innenpolitischen Auseinandersetzungen in den USA der späten sechziger Jahre ging das Stück ”Circus ’68 ’69” ein, welches auf einer musikalischen Ebene ein in vielerlei Hinsicht symbolträchtiges Ereignis auf einen nationalen Kongreß der Demokratischen Partei beschrieb. Nachdem eine Mehrheit der Abgeordneten einen Antrag überstimmte, in dem die Beendigung der us-amerikanischen Kriegspolitik gegen das vietnamesische Volk gefordert wurde, begannen die unterlegenen Delegierten sich zu erheben und mit ”We shall overcome” die Hymne der BürgerInnenrechtsbewegung zu singen. Die Parteitagsleitung versuchte vergeblich den Gesang zu unterbinden und wies daraufhin das Kongreß-Orchester an, möglichst laut patriotische Stücke zu spielen.

FREE JAZZ IN WESTEUROPA

Auch in Europa kam es in der Mitte der sechziger Jahre zu einer spezifischen Ausprägung des Free Jazz. Wie in den USA bildete ein gesellschaftliches Klima des Aufbruchs und der Rebellion gegenüber verkrusteten Strukturen bzw. ein entsprechendes Lebensgefühl die Grundlage des neuen Stils. Für die anfänglichen Entwicklungen in der Bundesrepublik Deutschland, einem Zentrum des Free Jazz in Europa, wurde der Begriff der Kaputtspiel-Phase geprägt. Prägende Merkmale der in diesem Zusammenhang veröffentlichten Aufnahmen waren die Abkehr von klar festgelegten Aufbauschemen zugunsten kollektiver Improvisationen. Insbesondere den Gruppen um Peter Brötzmann, Manfred Schoof und Alexander von Schlippenbach gelang es dabei, wenn auch in einem unterschiedlichem Ausmaße, die Traditionen des Jazz grundlegend aufzubrechen.

In mehreren Ländern vollzogen sich in ihrer Ausrichtung ähnliche Entwicklungsprozesse, die in vielfältigen musikalischen Ergebnissen eine Entsprechung fanden. So durchbrach beispielsweise in Italien die Gruppo Romano Free Jazz mit ihren Improvisationen die Mauern des bestehenden Musikverständnisses, in England entstand um John Stevens’ Spontaneous Music Ensemble eine experimentierfreudige Free-Jazz-Szene und in Holland suchten die Gruppen von Han Bennink, Willem Breuker und Misha Mengelberg nach neuen musikalischen Wegen.

In den siebziger Jahren kam es zu einer Öffnung des Free Jazz gegenüber differenzierteren stilistischen Mittel, wobei auch im herkömmlichen Sinne harmonische Formen in die Stücke integriert wurden. Über den musikalischen Bereich hinaus charakteristisch waren die Überschneidungen der nationalen Free-Jazz-Szenen über eine Vielzahl internationaler Projekte. Ausgehend von linken Positionen, die nicht immer konkret formuliert wurde, aber die Grundlage der gemeinsamen Arbeit bildete, kam es in mehreren Ländern zur Bildung von kooperativen Zusammenschlüssen von MusikerInnen, wie dem Instant Composers Pool (Holland), der London Musicians Cooperative (England) und der bis heute, wenn auch mit veränderten Konzept bestehenden Free Music Production (BRD). Zu den Aktivitäten der Kooperativen gehörten die Veranstaltung von Workshops, Konzerten und Festivals, die Veröffentlichung und der Vertrieb von Schallplatten, sowie die Vertretung der Interessen der MusikerInnen in der Öffentlichkeit.

PETER BRÖTZMANN UND DER AUFSCHREI

1967 spielte Peter Brötzmann zusammen mit dem Bassisten Peter Kowald und dem Schlagzeuger Sven Ake Johansson mit ”For Adolphe Sax” seine erste LP ein, die in einer Erstauflage von 500 Stück erschien und von den Musikern selbst veröffentlicht und vertrieben wurden. Die Aufnahmen für ”For Adolphe Sax”, wie auch die Stücke der mit einer größeren Besetzung eingespielten LP ”Machine Gun”, die Brötzmann einem größeren Publikum bekannt machte, entsprachen einem durchgängigen Angriff auf die herkömmlichen Hörgewohnheiten, der zum Ziel hatte, die Konventionen des Jazz bzw. der europäischen Musik aufzubrechen. Die drei durchgängig kollektiv improvisierten Stücke waren von einem äußerst zornigen, aggressiven Ausdruck geprägt, der nicht einmal ansatzweise Momente der Ruhe und Entspannung zuließ.

Die Veröffentlichung der beiden LPs fiel in eine Phase, in der in fast allen gesellschaftlichen Bereichen bestehende Strukturen in Frage gestellt wurden. In der zweiten Hälfte der sechziger Jahre formierten sich in den westlichen Staaten außerparlamentarische Oppositionsbewegungen, die eine befreiende Veränderung der bestehenden Gesellschaftsordnung anstrebten. Die musikalischen Ausbrüche des westeuropäischen Free Jazz entstanden im Zusammenhang mit diesen Entwicklungen und dem damit verbundenen Lebensgefühl, auch wenn sie nicht direkt politisch begründet wurden. ”Wir versuchten damals in Europa aus dem Jazz-Eintopf rauszukommen und haben musikalisch wirklich alle Fesseln von uns geworfen. Auch wenn wir uns sicher keine großen politischen Gedanken gemacht haben, war das zu dieser Zeit im Endeffekt auch eine politische Frage.”(13)

Die musikalische Entwicklung Brötzmanns, der auch zu den Gründern des kooperativen Labels Free Music Production gehörte, war in den siebziger Jahren von seiner Zusammenarbeit mit Han Bennink und Fred van Hove geprägt. Die Veröffentlichung des Trios waren nicht mehr vorrangig auf die Zerstörung herkömmlicher Strukturen ausgerichtet, sondern beinhalteten in ihrer Vielschichtigkeit auch harmonische Passagen. In den Soloveröffentlichungen der achtziger Jahre setzte Brötzmann diesen Weg fort und öffnete sich ruhigeren und differenzierteren Stilmitteln, ohne jedoch das wütende, aufbrechende Grundgefühl, welches bis in die Gegenwart beständig das tragende Element seiner Veröffentlichungen bildet, zu verdrängen. ”Klar, daß meine Musik nicht der Melodievorstellung Mozarts entspricht, aber die Welt ist keine freundliche und wenn man so will, ist meine Musik auch keine freundliche. Sie kann auch gar nicht freundlich sein. Wenn man mal die Straße rauf und runter geht, dann hat man doch schon die Schnauze voll. Die Musik entsteht ja nicht aus irgendeiner ästhetischen Enklave. Sie ist ein Resultat von dem, was in meinem Kopf, Bauch und Arsch vor sich geht. Ich muß mich mit dem rumschlagen, was täglich passiert. Bloß, ich bin alt genug geworden, um auch mal andere Dinge wahrzunehmen und zu versuchen ein bißchen davon in der Musik umzusetzen. Es gibt ja außer dem täglichen Kampf zum Beispiel auch wunderschöne Menschen, Liebe, Herzlichkeit. Ich denke, wenn man sich ein wenig Mühe gibt, dann kann man das in meiner Musik auch hören.”(14)

Zusammen mit Bennink und Van Hove nahm Brötzmann 1972 an dem von der Berliner Akademie der Künste organisierten Projekt ”Künste und Kinder” teil. Ein von den Musikern veranstalteter Workshop eröffnete den beteiligten acht bis zehnjährigen Kindern neue musikalische Entfaltungsmöglichkeiten und Erfahrungen, die auch auf die Musiker zurückwirkten und zur Forderung nach einer Einbeziehung ähnlicher Angebote in die Kunsterziehung führte. Während des Workshops war erkennbar, daß sich die Kinder vorrangig auf die perkussiven Instrumente konzentrierten, ”um Aggressionen abzubauen und sich zu befreien, um einfache hörbare und sichtbare Resultate zu erzielen und weil sich bei den Kindern schon gewisse Klischee- und Idolvorstellungen von Musik und ihren Interpreten manifestieren.” Später wurde aber auch deutlich, daß ”sich aus der Gesamtgruppe kleine Kombinationen mit Interesse an speziellen Instrumenten und Klängen herauslösten” und ”innerhalb der Zirkel Bemühungen und Absprachen zum Zusammenspiel stattfanden”.(15)

DIE FRAUEN IM JAZZ

Die Geschichte des Jazz ist bis heute weitgehend von einem Ausschluß der Frau geprägt. Innerhalb der eindeutig von Männern dominierten Hauptströmungen waren die wenigen Frauen, die zumindest zeitweise einen bedeutende Rolle einnahmen, nicht mehr als schillernde Randfiguren in einer patriarchalen Kultur. Ausgehend von ihren persönlichen Erfahrungen und dem durch die Frauenbewegung veränderten Selbstverständnis setzten in den späten siebziger Jahren Musikerinnen dieser Situation eigene Projekte entgegen. Die in diesem Zusammenhang entstandenen Gruppen waren mit einer Vielzahl äußerer, aber auch innerer Probleme konfrontiert. Die Musikerin Lindsay Cooper schrieb dazu in Bezug auf die Improvisierte Musik: ”Frauen tendieren eher dazu, (gewöhnlich von Männern) geschriebene Musik vorzutragen, als zu improvisieren. Es ist auch weniger üblich, daß Frauen sich in kollektiven sozialen Situationen befinden, in denen Improvisation möglich ist. Improvisation fällt nicht vom Himmel, und wenn Frauen weniger Zugang zu den kulturellen Traditionen haben, auf denen Improvisation wachsen kann, dann ist es schwierig, diese Tradition weiterzuentwickeln, sich gegen sie zu stellen oder sie in der Improvisation zu kritisieren. ’Weibliche Passivität’ und echte Ohnmacht verhindern die Art von Vertrauen, welche für das Improvisieren so notwendig wäre.”(16)

Zu den Musikerinnen, die über Jahrzehnte hinweg einem eigenständigen Weg folgen, gehört Irène Schweizer. Schon als Kind begann die spätere Free-Jazz-Musikerin fast völlig autodidaktisch das Piano- und Schlagzeugspiel zu erlernen. Zumindest in Ansätzen war bereits in dieser Phase die ausgeprägte Willenskraft zu erkennen, die später entscheidend zur Etablierung der Pianistin in der männerdominierten Jazz-Szene beitrug. Rückblickend sieht Schweizer einen engen Zusammenhang zwischen ihrer jugendlichen Vorliebe für die Musik und der gleichzeitigen Entwicklung einer lesbischen Identität: ”Mit zwölf, dreizehn Jahren wurde mir klar, daß ich mich von Frauen angezogen fühlte. Um damit besser umgehen zu können, begann ich zu spielen und habe meine Gefühle in die Musik gegeben.”(17)

Ihre ersten Konzert-Erfahrungen sammelte Schweizer als Jugendliche in einer Dixieland-Band. Später öffnete sie sich moderneren Formen des Jazz und spielte in Zürich mit verschiedenen exilierten südafrikanischen Musikern, die einen großen Einfluß auf sie ausübten. 1963 gründete sie im Alter von zweiundzwanzig Jahren zusammen mit Mani Neumeier und Uli Trepte ein Trio. Mit diesem vollzog sie die Wendung zum Free Jazz und erlangte in den späten sechziger Jahren nach anfänglichen Schwierigkeiten internationale Anerkennung. In der Folgezeit war sie an verschiedenen Free-Jazz-Projekten beteiligt, wobei sie, wie durchgängig im Verlauf ihrer Karriere bis zu diesem Zeitpunkt, zumeist in den Gruppen als einzige Frau mitwirkte. In der Mitte der siebziger Jahre kam es zu ersten Solokonzerten Schweizers, denen entsprechende Einspielungen folgten. Die Einflüsse auf den Stil der Pianistin reichten vom Ragtime über John Cage bis zu Cecil Taylor, wobei diese Tendenzen nie prägend wirkten, sondern vielmehr unterschwellig aufgenommen und in das individuelle Spiel integriert wurden. Das charakteristische Merkmal bildete ein emotional geprägter, perkussiver Vortrag, wobei Schweizer auch mit den Armflächen spielte. Zudem präparierte Schweizer mehrfach das Klavier und integrierte zufallsbedingte Elemente in ihre Musik.

Maggie Nicols erlebte den Durchbruch des Free Jazz in England als Befreiung. Das Verständnis der Improvisierten Musik, die ohne starre Reglementierungen und die Festlegung auf ein vorgegebenes Notenmaterial auskommt, eröffneten ihr musikalisch, aber auch persönlich neue Entfaltungs- und Entwicklungsmöglichkeiten. Im Alter von fünfzehn Jahren hatte Nicols die Schule verlassen, um mit verschiedenen Tanz-Ensembles auf Tournee zu gehen, daneben trat sie als Sängerin in Striptease-Lokalen und Cabarets auf. Nach beständigen Bemühungen gelang es ihr um 1968 sich in der Jazz-Szene, der ihr eigentliches Interesse galt, zu etablieren. Einem größeren Publikum wurde sie bekannt, nachdem sie John Stevens in sein Spontaneous Music Ensemble, der einflußreichsten englischen Free-Jazz-Gruppe, aufgenommen hatte, mit dem sie auch in West-Berlin bei dem von der Free Music Production organisierten ersten Total Music Meeting auftrat.

Einen Schwerpunkt ihrer Aktivitäten im Musikbereich bildete bald die Durchführung von Workshops, in deren Rahmen sie musikalische Kenntnisse vor dem Hintergrund persönlicher und politischer Prozesse vermittelte. Deutlich kommt dieser übergreifende Ansatz in den thematischen Leitlinien ihrer Workshops zum Ausdruck: ”Einen gemeinsamen Brennpunkt für die Gruppe finden. - Lernen aktiv, anstatt passiv zu hören. - Das Verhältnis des Individuums zur Gruppe. - Improvisation als Prozeß der die Eigenart jeder Person entfaltet und deren Fähigkeit in unterschiedlicher Weise zu singen und zu komponieren. - Entspannung, Konzentration, Hingabe, Vergnügen. - Von jeder Situation, von jeder Person lernen. - Mechanische Formen des Musizierens überwinden. - Musik als eine von sozialen Menschen entwickelte soziale Kraft.”(18)

Die Geburt ihrer Tochter und die ersten Kontakte zu Frauengruppen in den frühen siebziger Jahren veränderten zunehmend ihr Selbstverständnis. Die bewußte Reflexion ihrer Erfahrungen mit Männern und das Erleben des Jazz als reine Männerdomäne, in der Frauen nur selten gleichwertig behandelt werden, führten zu einer Konzentration auf die Zusammenarbeit mit Frauen. 1977 gründet Maggie Nicols zusammen mit Georgie Born, Lindsay Cooper, Corinne Liensol und Irène Schweizer die Feminist Improvising Group, die schon allein durch ihre Existenz zu einem Symbol des Ausbruchs aus den patriarchalen Strukturen der Jazz-Szene wurde. Bezeichnender Weise wird die Gruppe trotz ihres großen Einflusses auf die Improvisierte Musik und insbesondere auf das Verständnis von Musikerinnen innerhalb des Jazz bis in die Gegenwart fast durchgängig in der Fachliteratur ignoriert.

Die Entwicklungen um die Feminist Improvising Group, die in ihre Auftritte vielfach theatralische Elemente einbezog, beschrieb Irène Schweizer wie folgt: ”Das Ziel war eine reine Frauengruppe. Die Umkehrung - Es gab tausende Männergruppen, aber keine Frauengruppen. Wir wollten zeigen, daß es geht, und das war schon ziemlich provokativ. Vor allem männliche Musiker haben das nicht so leicht gefressen. Das musikalische Niveau war sehr unterschiedlich. Wir wollten aber nicht Leistung zeigen, es ging um die Stimmung unter den Frauen, zu zeigen, was alles in einer reinen Frauenband möglich ist.”(19) Maggie Nicols betonte daneben die Eigendynamik, die mit den Auftritten verbunden war und den konkreten Bezug zum alltäglichen Leben der beteiligten Musikerinnen und der Zuschauerinnen: ”Die Leute waren total erschrocken. Denn sie spürten plötzlich die Macht, die von den Frauen ausging. Aber wir hatten dies gar nicht geplant. Wir realisierten selber nicht mehr, was eigentlich geschah. Wir improvisierten unser eigenes Leben, unsere Biographien. Wir ironisierten unsere Situation, pervertierten die Abhängigkeiten, warfen alles hoch in die Luft.”(20)

Die Feminist Improvising Group, aus der sich später die personell erweiterte European Women Improvising Group entwickelte, bildete den Ausgangspunkt für weitere in mehrerer Hinsicht Grenzen überschreitende Projekte von Frauen. Zu einem verbindenden Element wurde die Gruppe Canaille, die im Zusammenhang mit dem ersten Internationalen Frauen-Jazz-Festival für Improvisierte Musik 1986 in Frankfurt als offenes Projekt verschiedener Musikerinnen gegründet wurde. Die experimentierfreudigen Auftritte Canailles knüpften an verschiedenen Ausdrucksformen des Free Jazz an, die phantasievoll weiterentwickelt wurden. Wichtiger als die musikalischen Ergebnisse ist jedoch die Symbolwirkung der Gruppe bzw. der vorangegangenen Frauenprojekte, die dem befreienden Potential, welches im Free Jazz und in der Improvisierten Musik verankert ist, auch in Bezug auf die Situation der Frau eine emanzipatorische Ebene hinzufügten.

(1998)

Anmerkungen:
1) Shakur, Assata / Die Tradition. In: Shakur, Assata / Assata - Eine Autobiographie aus dem schwarzen Widerstand in den USA. (Agipa-Press). Bremen, 1990.
2) Archie Shepp zitiert in: Carles, Philippe und Comolli, Jean-Louis / Free Jazz - Black Power. (Fischer). Frankfurt am Main, 1974.
3) Jones, LeRoi (Baraka, Amiri) / Blues People. (1963). (Greenwood Press). Connecticut, 1980.
4) Ornette Coleman zitiert im Info zur LP: Ornette Coleman Double Quartet / Free Jazz. (Atlantic). 1961.
5) Cecil Taylor zitiert in: Carles / Jazz. (Siehe 2).
6) Cecil Taylor zitiert in: Litweiler, John / Das Prinzip Freiheit. (Oreos Verlag). Schaftlach, 1988.
7) Cecil Taylor zitiert in: Jost, Ekkehard / Sozialgeschichte des Jazz in den USA. (Fischer). Frankfurt am Main, 1982.
8) Baraka, Amiri / The Autobiography of LeRoi Jones - Amiri Baraka. (Freundlich Books). New York, 1984.
9) Joseph Jarman (AACM; Art Ensemble of Chicago) zitiert in: Jost / Sozialgeschichte. (Siehe 7).
10) Aus dem Covertext des Art Ensemble of Chicago zur LP: The Art Ensemble of Chicago / Fanfare for the warriors. (Atlantic). 1974.
11) Andrew Cyrille (Jazz and People Movement) zitiert in: Jost / Sozialgeschichte. (Siehe 7).
12) Aus dem Covertext von Charlie Haden zur LP: Liberation Music Orchestra. (Jasmine). 1969.
13) Aus einem Gespräch des Autors mit Peter Brötzmann am 5.5.1991 in Frankfurt am Main.
14) Siehe 13).
15) Aus dem Covertext zur EP: 15 Kinder & Brötzmann, Van Hove, Bennink / Free Jazz und Kinder. (Free Music Production). 1972.
16) Cooper, Lindsay / Improvisation fällt nicht vom Himmel. (1977). In: Landolt, Patrik und Wyss, Ruedi (Hrsg.) / Die lachenden Außenseiter. (Rotpunktverlag). Zürich, 1993.
17) Aus einem Gespräch des Autors mit Irène Schweizer am 15.10.1993 in Zürich.
18) Aus einem Brief von Maggie Nicols an den Autor. Februar 1994.
19) Siehe 17).
20) Aus einem Interview mit Maggie Nicols und Irène Schweizer in: Wochenzeitung Nr. 42. Zürich, 1986.

Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck:
Der Kampf um die Träume - Musik und Gesellschaft. (1998).

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