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Wolfgang Sterneck: DIE TIEFERE BEDEUTUNG - DADA, HAPPENING UND FLUXUS - - Dada und die neue Sprache - - Das Happening und die fließenden Grenzen - - Fluxus und die Ereignismusik - In seiner Ablehnung der bürgelichen Kultur suchte der Dadaismus nach neuen Ausdrucksformen und stellte mit skurrilen und scheinbar absurden Aktionen die Bedeutung von Sinn und Unsinn grundsätzlich in Frage. Jahrzehnte später nahmen die Happening- und Fluxus-Bewegungen Elemente des Dadaismus auf und entwickelten sie eigenständig weiter. DADA UND DIE NEUE SPRACHE Im krassen Gegensatz zum italienischen Futurismus entstand Dada aus der Ablehnung des ersten Weltkrieges und der gesellschaftlichen Strukturen, welche diesen verursachten. Insbesondere aus Deutschland flüchteten viele KriegsgegnerInnen nach Zürich, der Hauptstadt der neutralen Schweiz. Dort gründete der Dichter Hugo Ball im Frühjahr 1916 mit dem Cabaret Voltaire ein Veranstaltungslokal, das zum Ausgangspunkt der dadaistischen Bewegung wurde. Eine kleine, allerdings schnell anwachsende Gruppe von EmigrantInnen, zu der unter anderem Hans Arp, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck und Tristian Tzara gehörten, nutzte den neugeschaffenen Freiraum. Bald überboten sie sich in der scheinbaren Sinnlosigkeit und Absurdität ihrer Auftritte, in deren Mittelpunkt vielfach der Vortrag sogenannter phonetischer Gedichte stand, mit denen die Medien Sprache und Musik miteinander verbunden wurden. Über die völlige Abstrahierung von Lauten wollten die DadaistInnen bewußt auf eine Sprache verzichten, die ihrer Meinung nach ”verdorben und unmöglich”(1) geworden war. So trat beispielsweise Hugo Ball in einem bizarren und unförmigen Kostüm aus Pappe und Karton auf und trug mit feierlicher Stimme das Gedicht ”karawane” vor, dessen Text auf einem Notenständer befestigt war: ”bosso fataka / ü üü ü / schampa wulla wussa olobo / hej tatta gorem / eschige zunbada / wulubu ssubudu uluw ssubudu...”.(2) Die Vorträge der Lautgedichte, die im Rahmen simultanistischer Gedichte ausgeweitet und für den gleichzeitigen Vortrag mehrerer Personen konzipiert wurden, waren zumeist von einer musikalischen Geräuschkulisse begleitet: ”Klingeln, Trommeln, Kuhglocken, Schläge auf den Tisch oder auf leere Kisten belebten die wilde Forderung der neuen Sprache in der neuen Form und erregten rein physisch ein Publikum, das anfänglich völlig benommen hinter seinen Biergläsern saß.”(3) Gezielt stellten die DadaistInnen über solche Gedichte und Darbietungen, wie auch über Collagen, Zeichnungen und Skulpturen, die Definitionen von Sinn und Unsinn in Frage und fügten sie einer neuen Bedeutung zu. In einer Zeit, in der widersinniges Morden zur höchsten Vernunft erklärt wurde, gingen die DadaistInnen den einzig konsequenten Weg, indem sie die herrschende Kultur und die darin wurzelnden Kunstformen radikal verneinten. Dada war wie alle kulturellen Strömungen eine Folge gesellschaftlicher Verhältnisse und Entwicklungen. Entsprechend war die Bewegung nicht auf Zürich und die dort aktiven Personen beschränkt, auch wenn der Begriff Dada dort geprägt wurde. Ähnliche Ansätze entstanden in New York und etwas zeitversetzt unter anderem in Paris, Berlin und Köln. Verbindend war das Verständnis von Dada als Wiederbelebung der in der bürgerlichen Gesellschaft unterdrückten Kreativität und Spontanität. Darüber hinaus spiegelte Dada die grundlegende Erkenntnis, daß jeder Mensch ein Künstler bzw. eine Künstlerin ist. Während in Zürich die politische Aussage Dadas vorrangig in der Ausdrucksform und in dem damit verbundenen Bruch mit dem Vorgegebenen zum Ausdruck kam, unterstützten die Berliner DadaistInnen zeitweise offen kommunistische Zielsetzungen. In einem Manifest forderte der Dadaistische Revolutionäre Zentralrat 1919 unter anderem die ”internationale revolutionäre Vereinigung aller schöpferischen und geistigen Menschen der ganzen Welt auf dem Boden des radikalen Kommunismus”. Darüber hinaus trat der Zentralrat für ”die Verpflichtung der Geistlichen und Lehrer auf die dadaistischen Glaubenssätze; die Einführung des simultanistischen Gedichtes als kommunistisches Staatsgebet” und die ”sofortige Regelung aller Sexualbeziehungen im international dadaistischen Sinne”(4) ein. Bei aller Ironie basierten die Aussagen auf der Forderung nach grundlegenden Veränderungen in der Kunst und darüber hinaus in allen Bereichen der Gesellschaft. Innerhalb der dadaistischen Bewegung nahm die Musik gegenüber der Dichtung und den bildnerischen Werken eine untergeordnete Bedeutung ein. Zumeist hatten musikalische Mittel eine begleitende und untermalende Funktion, nur in wenigen Fällen experimentierten einzelne DadaistInnen gezielt mit neuen musikalischen Ausdrucksformen. Trotz dieser Gewichtung übte Dada langfristig auch auf die Entwicklung der Musik einen großen Einfluß aus. Direkte Bezüge zum Dadaismus lassen sich beispielsweise in den Kompositionen John Cages, in der Musik der Fluxus-Bewegung und der Sound Culture erkennen. Entscheidend hierfür waren, neben dem grundlegenden Selbstverständnis Dadas, insbesondere einzelne Methoden wie die Collagentechnik, die Erklärung beliebiger Gegenstände zu Kunstwerken (Ready-mades) und die Verwendung des Zufallsprinzips. Zu den DadaistInnen, die sich zumindest kurzzeitig auf den Bereich der Musik einließen, gehörte Marcel Duchamp. Schon 1913 komponierte er zusammen mit seinen Schwestern Magdeleine und Yvonne Duchamp mit ”Erratum Musical” ein zufallsbedingtes Musikstück. Die Geschwister beschrifteten Papierstücke mit Noten, mischten diese in einem Hut und notierten die Reihenfolge, in der sie die Noten zogen. Um einen Text für die Komposition zu erhalten deutete Marcel Duchamp in ein Lexikon und stieß auf die Beschreibung des Wortes ”imprimer” (”drucken”). Später nahm Duchamp die zufallsbedingte Methode des Komponierens wieder auf und verfeinerte sie, indem er mit Noten beschriftete Bälle in die Wagen einer Spielzeugeisenbahn fallen ließ. Auch hier ergab die entstandene Reihenfolge der Noten ein Musikstück. Kurt Schwitters orientierte sich insbesondere im Zusammenhang mit der ”Ursonate”, einem phonetischen Lautgedicht, in einer freien Weise an musikalischen Gestaltungsprinzipien. So unterteilte er die Ursonate ”in vier Sätze: einer Einleitung, einem Schluß und einer Kadenz im vierten Satz”(5) und faßte seine rhythmischen Vorstellungen auch im Rahmen des gängigen Notensystems zusammen. Der Text des ungewöhnlich langen Gedichts basiert im wesentlichen auf Variationen verschiedener Laute: ”böwörötääzääUu pögiff fümms böwötääzääUu pögiff fümmes bö wö tää zää Uu pögiff kwiiee kwiiee kwiiee...”. Zum Charakter des Vortrages schrieb Schwitters: ”Natürlich ist in der Schrift nur eine sehr lückenhafte Angabe der gesprochenen Sonate zu geben. Wie bei jeder Notenschrift sind viele Auslegungen möglich. Man muß wie bei jedem lesen Fantasie haben, wenn man richtig lesen will.”(6) Zu den wenigen MusikerInnen, die sich der dadaistischen Bewegung anschlossen und versuchten eine entsprechende Musik zu entwickeln, gehörte Jefim Golyscheff. Seine 1919 in Berlin aufgeführte ”Antisymphonie”, deren Notenmaterial, sofern überhaupt schriftliche Aufzeichnungen des Stückes bestanden, verschollen ist, wurde von Raoul Hausmann als ein ”Sammelsurium von Tönen, die nicht mehr Harmonien sein wollen, die einfach Dada sind”(7) beschrieben. Golyscheff kündigte das Stück selbst an: ”Man spielt Ihnen: Die Antisymphonie in drei Teilen (Die Kriegsguillotine): a) Die provokante Spritze b) Die chaotische Mundhöhle c) Das biegsame super F A. - Eh, eh, Herr Johann Sebastian Bach, Ihre wohltemperierte Unordnung erlebt den Krach mit der dodekaistischen Antisymphonie! Aus und vorbei mit dem tönernden Zopf einer, ach so herrlich begründeten Tradition! Dada siegt auch in Tönen! Meine Herrschaften, Ihre eingerosteten Ohren klingen? Lassen Sie sie durch die musikalische Kreissäge zersägen! Spülen Sie die Reste Ihrer Stimme mit Golyscheff aus Ihrer chaotischen Mundhöhle!”(8) Elemente einer dem Dadaismus verwandten Grundhaltung ließen sich zudem bei Erik Satie erkennen, der allerdings trotz verschiedener Bezüge nicht zum Kreis der DadaistInnen gehörte. Charakteristisch für die Stücke Saties waren insbesondere ironisch-parodistische und absurde Aspekte. So muß seiner Anweisung entsprechend die Melodie des Stückes ”Vexations” achthundertvierzig mal wiederholt werden. Ein anderes Stück gestaltete er in Form einer Birne, um dem oftmals an ihn gerichteten Vorwurf der Formlosigkeit entgegenzutreten. Wegweisend wurde insbesondere das von Satie entwickelte und für die damalige Zeit völlig neuartige Konzept der Musique d’Ameublement (Möbelmusik), das die Grundprinzipien der Muzak und der Ambient Music vorwegnahm. Im Gegensatz zur herkömmlichen Konzertmusik soll die Möbelmusik nicht im Vordergrund stehen, sondern vorrangig zur Untermalung von Ereignissen und zur Bildung einer bestimmten Atmosphäre dienen, ohne daß dies von den HörerInnen bewußt wahrgenommen wird. Humorvoll entwarf Satie mehrere Slogans, mit denen er für die Möbelmusik warb. So forderte er beispielsweise: ”Betreten Sie kein Haus, das nicht Möbelmusik benutzt.”(9) DAS HAPPENING UND DIE FLIESSENDEN GRENZEN In vielen Projekten und Kompositionen des amerikanischen Komponisten John Cage lassen sich Bezüge zum Dadaismus finden. Gemäß seiner Vorstellung von verbindenden Zusammenhängen zwischen scheinbar bezugslosen Ereignissen auf einer grundlegenden Ebene konzipierte John Cage 1952 eine Aufführung am Black Mountain Collage in deren Rahmen mehrere Kunstgattungen miteinander verknüpft wurden. Wie viele seiner Kompositionen hatte die titellose Veranstaltung, die rückblickend als das erste Happening gilt, einen offenen Charakter. Im Vorfeld gab Cage nur einige allgemeine Richtlinien vor, deren konkrete Umsetzung im einzelnen den beteiligten Personen überlassen blieb. Er selbst trug während der Veranstaltung einen zen-buddhistischen Text vor, den er durch Phasen des Schweigens ergänzte. Robert Rauschenberg, von dem einige aus einer weißen Fläche bestehende Gemälde im Raum ausgestellt waren, bediente ein altes Grammophon und David Tudor spielte an dem von Cage entwickelten Präparierten Klavier. Gleichzeitig tanzte Merce Cunningham im Publikumsbereich und Mary Richards zitierte verschiedene Gedichte. 1958 knüpfte Allan Kaprow mit seinem Stück ”18 Happenings in 6 parts” an die Veranstaltung in Black Mountain an. In einem Loft, einem ehemaligen Lagerraum, inszenierte Kaprow in drei abgegrenzten Bereichen gleichzeitig verschiedene, scheinbar zusammenhangslose Vorgänge. So preßte eine Frau Orangen aus, eine andere warf ständig einen Ball an die Wand und ein Mann zündete neunzehn Streichhölzer an, um sie sofort wieder auszublasen. Daneben musizierten und malten einige Personen, Filme wurden abgespielt und Texte vorgetragen. Das Publikum, das in den Anweisungen ausdrücklich als Mitspieler aufgeführt wurde, konnte jeweils nur einen Bereich einsehen. Einige Jahre später faßte Kaprow die Grundregeln des Happenings zusammen: ”a) Die Grenzen zwischen Kunst und Leben sollen so fließend wie möglich gehalten werden. b) Der Ursprung der Themen, Materialien, Aktionen und die Beziehung zwischen ihnen können aus jedem Ort und jeder Zeit stammen, der außerhalb des Bereichs der KünstlerInnen liegen. c) Die Aufführung eines Happenings soll an verschiedenen, weitverteilten Orten stattfinden, die teilweise wechseln. d) Die Zeit sollte variabel sein. e) Happenings sollten nur einmal aufgeführt werden. f) Die Rolle des Publikums soll aufgelöst werden. g) Die Komposition eines Happenings ist eine Collage aus zeitlichen und räumlichen Gegebenheiten.”(10) Neben der Aufführung von Kaprow, der nach Cage zumeist als Begründer des Happenings angeführt wird, gab es nahezu zeitgleich unabhängig voneinander mehrere ähnliche Projekte in West-Europa und Japan. In Osaka arbeitete die Gutai-Gruppe unter der Leitung von Jiro Yoshihara schon seit 1955 mit experimentellen Ausdrucksformen, die dem Happening verwand waren. So wälzte sich das Gutai-Mitglied Kazuo Shiraga bei einigen seiner Vorführungen in einer schlammartigen Masse, Shuzo Mukai bemalte bei seinen Aktionen große Holzbretter mit Kreisen, Kreuzen und Strichen und Saburo Murakami durchsprang Papierleinwände. In der Bundesrepublik Deutschland inszenierte insbesondere Wolf Vostell Happenings mit einigen ausgeprägt akustischen Elementen. Im Rahmen des rund sieben Stunden dauernden ”In Ulm, um Ulm und um Ulm herum” (1964) ließ er ein williges Publikum mit Bussen an verschiedene Orte fahren, an denen die einzelnen Personen mit Handlungsanweisungen konfrontiert und in vorher festgelegte Abläufe integriert wurden. Neben einer Autowaschanlage, einem Freibad und einem Ackerfeld bildete auch ein als Konzertsaal definierter Militärflughafen eine Station des Happenings. Vostell schrieb dazu: ”16.00-16.15 Flugplatz / Publikumsanweisung: Bewundern sie das Flugzeug! / Stuhlreihen sind von 3 Seiten um 3 Düsenmaschinen gestellt. / Publikum nimmt Platz. / Die Piloten lassen 10 Minuten ununterbrochen die Düsentriebwerke auf verschiedenen Stufen arbeiten.”(11) FLUXUS UND DIE EREIGNISMUSIK In einem engen Bezug zur aufbrechenden Praxis des Happenings entstand in den frühen sechziger Jahren die Fluxus-Bewegung. Ausgehend von der Erkenntnis, daß letztlich jede Schwingung ein musikalischer Vorgang ist, wurden von den Fluxus-KünstlerInnen gleichermaßen alltägliche Abläufe wie auch scheinbar absurde Handlungen zu musikalischen Partituren erklärt. Der Kompositionsvorgang, der zumeist vorrangig auf einem bewußten Definitionsprozeß basierte, führte jedoch entgegen einer vielgeäußerten Kritik keineswegs zwangsläufig zu einer grenzenlosen Beliebigkeit, sondern basierte vielmehr auf einem veränderten Verhältnis zu akustischen Vorgängen und auf einem erweiterten Verständnis von Musik. Wie schon im Bereich des Happenings gingen auch im Zusammenhang mit der Entwicklung der Fluxus-Bewegung entscheidende Impulse von John Cage aus. Cage hatte in den vierziger und fünfziger Jahren unter anderem über die Verwendung des Zufallsprinzips, die Integration des Geräusches in die Musik und die Definition alltäglicher Vorgänge als Musik wesentliche Grundlagen für die Fluxus-Kompositionen geschaffen. Bezeichnender Weise nahmen eine Reihe bedeutender Happening- und Fluxus-KünstlerInnen, wie zum Beispiel George Brecht, Dick Higgins und Allan Kaprow an den von Cage geleiteten Kursen in der New School for Social Research in New York teil. Rückblickend beschrieb Higgins den Einfluß von Cage einmal wie folgt: ”Das Beste was in Cages Kurs passierte, war, daß er uns ein Sinn dafür vermittelte, daß alles geht - wenigstens potentiell.”(12) Ab 1962 setzte sich der von George Maciunas eingeführte Begriff Fluxus, der sich im allgemeinen auf einen fließenden Zustand bezieht, gegenüber der zuvor gängigen Bezeichnung Neo-Dadaismus für die musikalischen Experimente der Cage-SchülerInnen und ähnlich eingestellter KünstlerInnen durch. Maciunas gehörte selbst zu den wichtigsten Vertretern der Strömung und trug über die Organisation verschiedener Festivals in West-Europa, sowie über den Versuch eine theoretische Grundlage der Fluxus-Bewegung zu schaffen, entscheidend zur Verbreitung der entsprechenden Ideen bei. Im Gegensatz zu den meisten anderen VertreterInnen der Fluxus-Bewegung vertrat Maciunas klare politische Positionen, die in seiner Definition der Ziele von Fluxus deutlich zum Ausdruck kamen: ”Die Fluxus-Ziele sind soziale (nicht ästhetische). Sie stehen ideologisch in Verbindung mit denen der LEF-Gruppe - 1929 in der Sowjetunion - und richten sich auf die stufenweise Eliminierung der schönen Künste (Musik, Theater, Poesie, Prosadichtung, Malerei, Bildhauerei, etc. etc.). Dies motiviert der Wunsch mit der Verschwendung von Material und menschlichen Fähigkeiten aufzuhören und dieses Material und diese Fähigkeiten auf sozial konstruktive Ziele zu richten. So ist Fluxus strikt gegen das Kunst-Objekt als funktionslose Ware, die nur dazu bestimmt ist, verkauft zu werden und dem Künstler den Lebensunterhalt zu geben...”(13) Der Bezug zu den Positionen der Linken Front der Künste (LEF) entsprach jedoch bestenfalls ansatzweise den tatsächlichen Gegebenheiten. Er verdeutlichte vielmehr die für viele Fluxus-KünstlerInnen charakteristische Selbstüberschätzung. Abgesehen von einigen wenigen Projekten einzelner KünstlerInnen vertrat Fluxus als Bewegung nur eingeschränkt sozial-revolutionäre Positionen und hatte darüber hinaus zu keinem Zeitpunkt einen gesellschaftlichen Einfluß, der mit dem der LEF-Gruppe vergleichbar gewesen wäre. Auch von dem durch Maciunas propagierten Ziel des Anti-Individualismus war Fluxus weit entfernt. Maciunas selbst wurde als leitende Persönlichkeit der Strömung ein autoritäres Verhalten gegenüber anderen KünstlerInnen vorgeworfen, das bis zur Festlegung reichte, welche Personen Fluxus angehörten und auf den Festivals auftreten durften. Darüber hinaus dienten viele Fluxus-Veranstaltungen vorrangig zur Selbstdarstellung und Profilierung der KünstlerInnen, anstatt den vorgeblichen Anspruch zu vermitteln, daß jeder Mensch ein Künstler bzw. eine Künstlerin ist. Charakteristisch für diesen Zustand war der Streit über die Frage, wer sich selbst als Person zuerst zum Kunstwerk ernannt hatte. Zum Kern der Happening- und der Fluxus-Bewegung gehörten mit Alison Knowles und Yoko Ono nur zwei Frauen. Das Rollenverständnis vieler Künstler, welches wesentlich zu dieser Situation beitrug, kam deutlich in verschiedenen Konzerten und Happenings zum Ausdruck, bei denen Frauen nackt auftraten, während die beteiligten Männer in der Regel den bürgerlichen Kleidungsnormen entsprechend mit Anzug und Krawatte bekleidet waren. Charakteristisch war zudem das Verlesen pornographischer Texte, die vorgeblich zur Befreiung der Sexualität beitragen sollten, dabei jedoch vielfach Frauen die Rolle des passiven Lustobjekts zuwiesen. Erst in der Mitte der sechziger Jahre formulierten zunehmend Aktionskünstlerinnen wie Carolee Schneemann unter anderem über Performance-Darbietungen, die ihre Wurzel im Happening hatten, eigene Sichtweisen und Erfahrungen. George Maciunas Vorstellungen einer neuen konkreten Musik basierten auf der Ablehnung der herkömmlichen musikalischen Ausdrucksformen, die er als illusionistisch und künstlich kritisierte. Als Alternative entwickelte Maciunas die Vorstellung einer Musik, welche die ”Welt in ihren konkreten Erscheinungen” darstellen soll. ”In der Musik nimmt der Konkretist das Klangmaterial mit der ganzen ihm innewohnenden klanglichen Vielfarbigkeit auf und gibt es auch so wieder, ohne nach Tonstufen zu unterscheiden und ein entstofflichtes, abstraktes, künstlich von allen klanglichen Beimischungen gereinigtes Tongebilde herzustellen.”(14) In seinem programmatischen Vortrag ”Musik für Jedermann” führte Maciunas in diesem Zusammenhang folgende Beispiele an: ”Ein Ton, der auf der Tastatur eines Klaviers angeschlagen wird, oder eine für den Kunstgesang ausgebildete Stimme sind immateriell abstrakt, künstlich, da deren Klang nicht eindeutig genug ihre Herkunft und materielle Wirklichkeit bezeichnet. Ein Ton, der zum Beispiel durch einen Schlag mit dem Hammer auf dasselbe Klavier entsteht oder dadurch, daß jemand von unten dagegen tritt, ist stofflich und konkret, weil ihn viel deutlicher die Härte des Hammers, die hohle Beschaffenheit des Schallgeräusches beim Klavier und die Resonanz der Saiten wahrnehmbar macht.”(15) Wolf Vostell betonte rückblickend die enge Verknüpfung von akustischen und visuellen Aspekten innerhalb der Fluxus-Musik, die insbesondere bei den Konzerten zum Ausdruck kam: ”Meistens war der visuelle und der akustische Vorgang gleichzeitig das unverwechselbare Ereignis. Von Fluxus ist die Visualität nicht zu trennen. Der visuelle Prozeß macht das Geräusch erst möglich. Das ist im Grunde eine Live-Musik durch Live-Vorgänge - Ereignismusik!”(16) Beispielhaft für eine derartige Ereignismusik waren die Stücke Nam June Paiks, einem der einflußreichsten Fluxus-Künstler. 1962 führte Paik eine Komposition auf, bei der er langsam mit beiden Händen eine Geige hob, bis sie sich senkrecht über seinen Kopf befand, um sie dann in einer schnellen Bewegung auf einem vor ihm stehenden Tisch zu zerschlagen. Ein Jahr zuvor hatte er während eines Aufenthalts in Köln eine Geige hinter sich hergezogen, die an einer Schnur befestigt war. In Wuppertal gestaltete Paik 1963 die Musikausstellung ”Exposition of music - Electronic television” in der etwa zwanzig, für das Publikum benutzbare Klangobjekte aufgestellt waren. ”Ich ließ die Zuschauer am musikalischen Geschehen aktiv teilnehmen. Ich wollte keine bloße ’Vorführung’ von Musik wie üblich, sondern die Musik durchschaubar machen, offenlegen. Dazu habe ich verschiedenartige Musikinstrumente so in einem Raum aufgestellt, daß die Gäste sie spielen konnten, wie sie wollten...”(17) Zu den in mehreren Räumen installierten Klangobjekten gehörten präparierte Klaviere, die mit Gegenständen und Materialien, darunter Kinderspielsachen und Stacheldraht, behängt und beklebt waren. Die Tasten ließen sich nur vereinzelt betätigen, in einigen Fällen löste ein Druck bestimmte Mechanismen aus, wie zum Beispiel die Bewegung eines Hammers, der auf Klaviersaiten schlug. In anderen Räumen waren Fernsehgeräte, Tonbänder, Schallplattenspieler und Mikrophone installiert, deren Betätigung zumeist weitere klangerzeugende Prozesse auslösten. Vor dem Haus hingen in Anlehnung an die ost-asiatischen Windspiele Eimer, Kanister und Holzgegenstände, die durch Luftbewegungen aneinander stießen und so ohne direkte Betätigung durch einzelne Personen Musik erzeugten. Großes Aufsehen erregte in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre die Zusammenarbeit Paiks mit der Cellistin Charlotte Moorman. In den zumeist von Paik konzipierten Aufführungen verfremdete Moorman klassische Stücke oder spielte experimentelle Kompositionen, wobei sie ihr Instrument allerdings nicht immer im herkömmlichen Sinne benutzte, sondern es in einigen Fällen durch den Raum trug oder zusätzlich einen menschlichen Körper als Klangerzeuger einsetzte. Das große öffentliche Interesse an den Konzerten von Paik und Moorman wurzelte allerdings in einem wesentlichen Maße in der äußeren Erscheinung der Musikerin, die vielfach mit unbekleideten Oberkörper auftrat und deshalb sogar 1967 in New York während eines Auftritts verhaftet wurde. Der spätere Fluxus-Künstler La Monte Young experimentierte seit den späten fünfziger Jahren mit minimalistischen Ausdrucksformen. Wie schon Yves Klein, der im Zusammenhang mit seinen einfarbigen Bildern 1949 mit der ”Symphonie monoton-silence” ein Stück geschaffen hatte, das nach einer einleitenden Phase der Stille ausschließlich auf der unablässigen Wiederholung eines Klanges basierte, erstellte Young äußerst einfache und monotone Klangfolgen. So bestand seine ”Composition 1960 No. 7” aus einem einzigen Ton, dessen Darstellung mit dem Zusatz ”Ein lange Zeit zu halten” versehen wurde. Die Anweisungen für ein anderes Stück reduzierte er auf schwarze Linie auf einem weißen Stück Papier. Im Rahmen von George Brechts Komposition ”String Quartet” sollen vier MusikerInnen die Bühne betreten, sich wie üblich setzen, um ein Stück vorzutragen, dann aber ohne ihre Instrumente gespielt zu haben, wieder aufstehen, sich die Hände schütteln und die Bühne verlassen. Die ”Drip Music” bestand aus der Anweisung, eine Quelle tropfenden Wassers und einen leeren Behälter so aufzustellen, daß das Wasser in den Behälter fällt. Brecht realisierte die Komposition, indem er eine Klangplastik schuf, die er aus einer Leitung, einem Wasserhahn und einer Auffangschale herstellte. Dick Higgins formulierte im Zusammenhang mit seiner Kompositionsreihe ”Danger Music” zumeist kurze Aufforderungen oder Festellungen wie zum Beispiel: ”Zieh deinen alten Mantel aus und kremple dir die Ärmel hoch.” In Eric Andersens ”Opus 37” wird das Publikum zuerst angewiesen den Konzertsaal zu verlassen, um ihm dann mitzuteilen, daß ein Ton erzeugt wird, der für menschliche Ohren nicht wahrnehmbar ist. Die Dauer des Konzertes errechnet sich aus der Anzahl der Personen und der Schwingungssequenz des Tones. Benjamin Patterson fotografierte in Anlehnung an John Cage Ameisen auf einem weißen Blatt Papier von deren Positionen er die Anordnung von Klängen ableitete. In einer anderen Komposition definierte Patterson den Flug einer Fliege in einem dunklen Zimmer als Musikstück. Der tschechoslowakische Künstler Milan Knizak spielte dagegen zerkratzte, durchbohrte und beklebte Schallplatten in unterschiedlichen Geschwindigkeiten ab, um so bereits strukturiertes akustisches Material zu deformieren und gleichzeitig neu zusammenzusetzen. Als Bezeichnung für diese Form der Komposition wählte Knizak, der mit seiner Gruppe Aktual großen Einfluß auf die Entwicklung des gegenkulturellen Undergrounds in der CSSR hatte, den programmatischen Begriff ”Broken Music” (”Zerstörte Musik”). Die Bedeutung der Fluxus-Kompositionen, so banal einzelne Stücke rückblickend auch erscheinen mögen, lag in der Freisetzung der zumeist durch vielschichtige gesellschaftliche Prozesse unterdrückten Kreativität der beteiligten Personen. Unter der Voraussetzung einer offenen Haltung der Aufführenden wie auch der Zuhörenden gaben sie der Phantasie neue Entfaltungsräume, die in anderen Musik- und Kunstbereichen nicht gegeben waren. Fluxus knüpfte damit trotz der verschiedenen mit der Bewegung verbundenen Widersprüche an eine Tradition der Avantgarde an, die über das gängige Kunstverständnis hinausgehend eine befreiende Bewußtseinsveränderung anstrebt. (1998) Anmerkungen: 1) Ball, Hugo / Die Flucht aus der Zeit. (1927). (Verlag Josef Stocker). Luzern, 1946. 2) Ball, Hugo / Karawane (1919). In: Riha, Karl (Hrsg.) / 113 dada Gedichte. (Wagenbach). Berlin, 1982. 3) Richter, Hans / Dada - Kunst und Antikunst. (1964). (DuMont). Köln, 1978. 4) Der Dadaistische Revolutionäre Zentralrat Gruppe Deutschland / Was ist der Dadaismus und was will er in Deutschland? (1919). In: Riha, Karl (Hrsg.) / Dada Berlin. (Reclam). Stuttgart, 1977. 5) Schwitters, Kurt / Ursonate. (1922-1932). In: Lach, Friedhelm (Hrsg.) / Kurt Schwitters - Das literarische Werk. (DuMont). Köln, 1973. 6) Schwitters, Kurt / Zeichen zu meiner Ursonate. (1932). In: Lach / Schwitters. (Siehe 5). 7) Hausmann, Raoul / Jefim Golyscheff. (1970) In: Riha, Karl (Hrsg.) / Raoul Hausmann - Am Anfang war Dada. (Anabas Verlag). Giessen, 1980. 8) Jefim Golyscheff zitiert in: Hausmann, Raoul / Jefim Golyscheff. (1970). In: Riha / Hausmann. (Siehe 7). 9) Satie, Erik / Musique d’Ameublement. (1917). In: Volta, Ornella (Hrsg.) / Erik Satie - Schriften. (Wolke Verlag). Hofheim, 1988. 10) Kaprow, Allen / Assemblage, Environments and Happenings. (Harry N. Abrams). New York, 1966. 11) Vostell, Wolf / In Ulm, um Ulm und um Ulm herum. In: Becher, Jürgen und Vostell, Wolf (Hrsg.) / Happenings, Fluxus, Pop Art, Nouveau Realisme. (Rowohlt). Reinbeck bei Hamburg, 1965. 12) Higgins, Dick / On Cage’s classes. In: Kostelanetz, Richard (Hg.) / John Cage. (Penguin). London, 1971. 13) Aus einem Brief von George Maciunas an Tomas Schmit. (1964). In: Becher / Happenings. (Siehe 11). 14) Maciunas, George / Neo-Dada in den Vereinigten Staaten. (1962). In: Becher / Happenings. (Siehe 11). 15) Siehe 14). 16) Vostell, Wolf / - Fluxus -. In: Kunstverein Wuppertal (Hrsg.) / Fluxus - Aspekte eines Phänomens. (Kunstverein Wuppertal). Wuppertal, 1981. 17) Paik, Nam June / Exposition of Music. (1963). In: Akademie der Künste und Berliner Festspiele GmbH (Hrsg.) / Für Augen und Ohren. (Akademie der Künste). Berlin, 1980. Aus dem Buch: |
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