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Wolfgang Sterneck
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:Moksha-Research:
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Wolfgang Sterneck:
DIE GRENZEN ÜBERWINDEN
- Kunst, Vision und Psychedelika -

- Zeitreisen
- Vision und Abgrund
- Klingende Farben
- Revolution auf Acid
- Psychedelic Trance
- Die Welt im Wassertropfen
- Psychoaktive Realitäten
- Der schwarze Regenbogen
- Die befreite Vision


Die Sehnsucht nach dem inneren Gefühl des unblockierten Fließens, nach der Erkenntnis eines tieferen Sinns und nicht zuletzt auch nach der Befreiung des Bewusstseins von repressiven Vorgaben, ist wohl so alt wie die Menschheit. Sie findet ihren Ausdruck in unzähligen Ritualen und Praktiken verschiedenster Kulturen die ein Eintauchen in andere Wirklichkeiten ermöglichen. BewusstseinsforscherInnen wie Andrew Weil und Erika Bourguignon sprechen sogar von einem übergreifenden menschlichen Grundbedürfnis nach Rausch, Ekstase und Transzendenz als Überschreitungen der im Alltag vorgegebenen Grenzen, wobei dieses Bedürfnis gerade in christlich geprägten Kulturkreisen bis heute vielfach unterdrückt wird.

Die Wege in die andere Wirklichkeit sind vielfältig. Meditation kann ein solcher Weg sein, genauso wie der trancehafte Tanz, eine ekstatische Sexualität oder der Gebrauch psychoaktiver Substanzen wie Meskalin, Psilocybin und LSD in entsprechenden Dosierungen. Ebenso vielfältig sind dabei die Erklärungs- und Deutungsmuster derartiger außergewöhnlicher Bewusstseinszustände. Angeführt wird teilweise der Kontakt mit Göttern und Geistwesen, in anderen Fällen wird vorrangig auf die Erfahrung eines ansonsten verschütteten Selbst oder den Zugang zu bestimmten Gefühlszuständen verwiesen. Die Visionen der Innenwelt stehen dabei immer im Zusammenhang mit der individuellen Entwicklung der entsprechenden Person wie auch mit den Bedingungen der äußeren Lebensumstände. Zumeist werden sie überhaupt erst in diesem Zusammenspiel verständlich und eröffnen keineswegs im Rückzug in eine abgeschottete Welt des Ichs, sondern in der Wechselwirkung von persönlicher Entfaltung und einer damit verbundenen Veränderung gesellschaftlicher Strukturen die Tiefe ihres eigentlichen Potenzials.

Die Etappen auf diesen Wegen sind keineswegs geradlinig und einfach zu beschreiten. Manche scheinen erst lange in ein Nichts zu führen, um dann vielleicht doch einmal an das ersehnte Ziel zu gelangen. Andere eröffnen sich erst durch die Erkenntnis, dass ihr Verlauf nicht etwa zu einem Ort der Außenwelt, sondern tief ins Innere führt. Psychedelika können eine Möglichkeit sein, einen vergleichsweise schnellen und direkten Weg zu finden, wobei dann unter günstigen Bedingungen in Folge eines komplexen Prozesses neurochemischer, psychologischer und soziokultureller Faktoren die Vision einer anderen Welt zur subjektiv erfahrenen Realität wird. Vielfältig sind jedoch auch die Risiken, wenn dieser Weg unreflektiert eingeschlagen wird oder die entsprechende Person nicht in der Lage ist die Erfahrungen angemessen zu verarbeiten. Die ”Pforten der Wahrnehmung”, wie es Aldous Huxley einmal formulierte, offenbaren keineswegs nur den ”Himmel” von Erkenntnis und Erfahrung, sondern können auch in die ”Hölle” des Bewusstseins führen. Nicht wenige Suchende sind auf ihrer psychedelischen Suche in einer Sackgasse hängen geblieben, an deren Ende Wahnvorstellungen oder die Einweisung in die Psychiatrie stand. Der Mythos der Flower-Power-Kultur verschleiert vielfach die offensichtliche, aber dennoch für viele GebraucherInnen so ferne Erkenntnis, dass jede Blume, so farbenprächtig sie zeitweise erblühen mag, auch ihren Schatten wirft. Der oftmals völlig unreflektierte Konsum von psychedelischen Substanzen auf unzähligen Techno-Partys zeigt bis in die Gegenwart nachdrücklich, dass deren Gebrauch keineswegs zwangsläufig zu einer tiefen Erfahrung führt. Vielen KonsumentInnen geht es schlichtweg nur darum aus der Realität des Alltags für einige Stunden auszusteigen und besonders ”druff” zu sein, ohne sich dabei über die Risiken des Drogengebrauchs im Klaren zu sein. Gerade vor diesem Hintergrund ist es notwendig die Entwicklung einer Drogenmündigkeit nachhaltig zu fördern, die als Grundlage eines möglichst bewussten Umgangs mit Drogen gleichermaßen die Möglichkeit eines reflektierten Gebrauchs wie eine abstinente Haltung und auch gegebenenfalls das rechtzeitige Signalisieren eines Hilfebedarfs einschließt.

Die vorherrschende Drogenpolitik basiert jedoch im Wesentlichen auf der Forderung nach Abstinenz gegenüber den gesetzlich als illegal definierten Substanzen. Gleichzeitig werden diejenigen kriminalisiert, die sich dieser Vorgabe verweigern. Offensichtlich ist jedoch, dass diese Politik weder den Konsum von Drogen, noch die Zunahme der Anzahl der Abhängigen verringern konnte. Besonders deutlich wird die Widersprüchlichkeit der gegenwärtigen Politik am Beispiel der Drogen Alkohol und Nikotin, die trotz ihrer schädlichen gesundheitlichen Auswirkungen und ihres Suchtpotenzials legal sind. Voraussetzung für einen bewussten und verantwortungsvollen Umgang mit psychoaktiven Substanzen ist der Zugang zu umfassenden Informationen über deren Zusammensetzung und Wirkung. Eine Drogenpolitik, die an den realen Bedingungen, den eigentlichen Bedürfnissen und nicht zuletzt an der Mündigkeit der Menschen ausgerichtet ist, muss darüber hinaus die legale Möglichkeit einer selbstbestimmten Entscheidung über den Gebrauch von Drogen beinhalten. Es wäre ein Schritt auf dem langen Weg von einer Gesellschaft der vorgegebenen Unmündigkeit und Passivität zu einer tatsächlich in vielfacher Hinsicht psychoaktiven Kultur.

ZEITREISEN

Die künstlerische Verarbeitung von Visionen, die im Zusammenhang mit dem Gebrauch psychoaktiver Substanzen entstehen, lässt sich vermutlich bis in die Steinzeit vor rund 30.000 Jahren zurück verfolgen. So wiesen die beiden Prähistoriker Jean Clottes und David Lewis-Williams nach, dass viele Höhlenbildnisse einer Wiedergabe visionärer Erfahrungen von SchamanInnen entsprechen, die durch Trance-Rituale und dabei möglicherweise auch durch den Gebrauch psychoaktiver Substanzen eröffnet wurden. ”Felsmalereien in vielen Teilen der Welt sind eng mit Trance-Erfahrungen von SchamanInnen verbunden. Diese Gemälde sind nicht nur Bilder sondern kraftvolle Ritual-Objekte.” (David Lewis-Williams). Wesentlich jünger aber nicht weniger beeindruckend sind die rund 3.000 Jahre alten Felsmalereien in Tassili im Süden Algeriens auf denen Pilze eine wesentliche Rolle spielen. Zu sehen sind unter anderem Figuren aus deren Körper Pilze sprießen, andere halten Pilze in den Händen. Hier liegt die Darstellung eines schamanistischen Gebrauchs psychoaktiver Pilze in einem kulturell verankerten Kontext nahe. Auch in Texas und in Kalifornien wurden mehrere tausend Jahre alte Felszeichnungen entdeckt, die neueren Untersuchungen zufolge auf den Gebrauch von bewusstseinsverändernden Substanzen in schamanischen Ritualen hinweisen. Die Anthropologin Carolyn Boyd verweist dabei auf die Darstellungen von Schamanen, die von den psychoaktiven Pflanzen Peyote und Stechapfel umgeben sind. Ebenfalls erhaltene Gemälde von Tieren interpretiert sie in diesem Zusammenhang als Übertragung von Visionen auf Lebewesen, denen besondere Kräfte zugesprochen wurden. Die anfangs kritischen bis völlig ablehnenden Reaktionen vieler etablierter WissenschaftlerInnen auf derartige Entdeckungen erinnern rückblickend an die Auseinandersetzung um die im Ötztal gefundene rund 5.000 Jahre alte Mumie eines Mannes. Dieser hatte eine Schnur mit getrockneten Birkenporlingen, einer psychoaktiven Pilzsorte, um den Hals getragen, was auf ein Wissen über dessen Wirkungsspektrum und weitergehend auf einen entsprechenden Gebrauch schließen lässt. Nachdem erste Veröffentlichungen auf diese Zusammenhänge hinwiesen, wurden sie später in den offiziellen Forschungsberichten ignoriert oder gar bestritten. Der Umstand, dass der sogenannte Ötzi als einer unserer Vorfahren vermutlich psychoaktive Substanzen genutzt hat, entspricht weder dem vorherrschenden wissenschaftlichen Weltbild noch den touristischen Vermarktungskonzepten der regionalen PolitikerInnen.

Ein unbestritten enger Zusammenhang besteht zwischen dem traditionellen Gebrauch von Ayahuasca und künstlerischen Ausdrucksformen bei einigen Stämmen im Amazonas-Gebiet. Der aus verschiedenen psychoaktiven Pflanzen hergestellte Ayahuasca-Trank dient zum Übergang in eine andere Wirklichkeit, die im Gegensatz zur Realität des Alltags als die eigentlich wahre verstanden wird. Die dabei auftauchenden charakteristischen Muster, Linien und Energiefelder dienen einem tieferen Verständnis des Lebens und werden von Schamanen zur rituellen Erkennung und Heilung von Krankheiten genutzt. ”Von den schönen Tätowierungen und Körperbemalungen, die durch die Schamanen aufgebracht werden wird vermutet, dass sie die ’gesunden’ Abarten der Muster sind, die der Schamane auf der Haut des Patienten sehen kann. Erkrankungen führen zu spezifischen Störungen der Muster und Ayahuasca ist eine potente Hilfe für den Schamanen, der den Patienten ’aufs Neue richtig bemalt’ und so seine Gesundheit wiederherstellt.” (Jonathan Ott). Die Muster lassen sich als Abbild in zahlreichen Gegenständen der Alltagsrealität wiederfinden. So sind Textilien und zum Teil Hütten und Häuser mit den Mustern gestaltet, die in kodierter Form Botschaften aus der anderen Wirklichkeit beinhalten. Die künstlerische Umsetzung der entsprechenden Visionen dient nicht zuletzt auch einer Nachbereitung und Einordnung der Erfahrungen. Zu berücksichtigen ist hierbei, dass das westliche Kunstverständnis nur begrenzt auf derartige Werke zu übertragen ist. Einen isolierten Kunstbegriff kennen viele traditionelle Kulturen nicht, vielmehr sind oftmals die Übergänge zwischen Alltagsgegenständen, künstlerischen Artefakten und rituellen Kultobjekten fließend.

Seit der Eroberung und Christianisierung Südamerikas wird versucht Ayahuasca zu dämonisieren und zu unterdrücken. Im Zuge des ”War on Drugs” drängt die US-amerikanische Regierung Brasilien dazu, den Gebrauch von Ayahuasca, der zur Zeit noch für verschiedene religiöse Gruppen in einem sakramentalen Zusammenhang erlaubt ist, vollständig zu verbieten. Bezeichnender Weise versuchen gleichzeitig pharmazeutische Unternehmen aus den USA sich die Patentrechte für die entsprechenden Substanzen zu sichern, um deren Potenzial kommerziell zu nutzen. Das von Ayahuasca geprägte Weltbild basiert dagegen auf einem Verständnis, welches von der Eingebundenheit des Menschen in seine natürliche Umwelt ausgeht und schon dadurch den Gedanken an eine profitorientierte Ausbeutung natürlicher Ressourcen ausschließt. Der peruanische Künstler Yando Rios beschreibt entsprechend in seinen Gemälden die wechselseitigen Abhängigkeiten indem er Figuren zeichnet, deren Körper sich bei genauerer Betrachtung aus einer Vielzahl von Tieren und Pflanzen zusammensetzen. Symbolisch wird hier ausgedrückt, dass jeder einzelne Organismus wiederum einen Teil eines übergreifenden Organismus bildet. Wenn ein Element in Mitleidenschaft gezogen wird oder ganz verschwindet, dann hat dies zwangsläufig auch einen Einfluss auf den gesamten Organismus. Die inzwischen gerade in der Ökologie-Bewegung weit verbreitete ganzheitliche Gaia-Theorie, welche den Planeten Erde als eine riesige lebendige Einheit beschreibt, findet hier eine Entsprechung. Auch der Schamane Pablo Cesar Amaringo, der seine Ayahuasca-Visionen in zahlreichen Gemälden dargestellt hat, verurteilt scharf die vorherrschende Dominanz des Profites über die Natur und beschreibt aus der Perspektive der Ayahuasca-Wirklichkeit die Zerstörung der natürlichen Umwelt. ”Ich empfinde eine tiefe Traurigkeit wenn ich sehe wie der Regenwald vernichtet wird. Wenn jemand Ayahuasca zu sich nimmt, dann ist es manchmal möglich die Bäume weinen zu hören wenn sie gefällt werden. Die Geister müssen sich dann neue Plätze suchen weil ihr physischer Teil in dem sie wie in einem Haus leben zerstört wird.” Zusammen mit dem Anthropologen Luis Eduardo Luna baute Amaringo 1988 mit der Usko-Ayar Amazonian School of Painting ein Projekt auf, das insbesondere Kindern und Jugendlichen aus ärmlichen Verhältnissen kostenlos die Möglichkeit gibt unter Anleitung und Bereitstellung der nötigen Materialien sich selbst künstlerisch zu entfalten. ”Ein Bild zu malen ist ein Weg zu sehen und indem du lernst zu sehen wirst du auch mehr verstehen.” Bezeichnender Weise wird Ayahuasca symbolisch im Logo der Schule als ein die verschiedenen Welten verbindendes Element dargestellt.

VISION UND ABGRUND

Der Begriff der psychedelischen Kunst bezieht sich im engeren Sinne auf Entwicklungen seit den sechziger Jahren in Nordamerika und Westeuropa. Als Ausdruck, aber auch als prägendes Element vielschichtiger gesellschaftlicher Veränderungsprozesse erlangten Psychedelika gerade in den Jugendbewegungen dieser Zeit eine besondere Bedeutung. Zwangsläufig drückte sich dies in der Literatur, der Musik und der bildnerischen Kunst aus, wobei die psychedelische Erfahrung in ihrer besonderen Dynamik für viele KünstlerInnen eine stimulierende kreative Wirkung hatte. Robert Masters und Jean Houston fassten die vorrangigen Merkmale der Psychedelischen Kunst 1968 folgendermaßen zusammen: ”Zugänglichkeit zu unbewusstem Material, Auflockerung der Grenzen des Ich, Freiwerden und Flexibilität der Gedanken, intensivierte Aufmerksamkeit oder erhöhte Konzentration, Auflösung von Wahrnehmungskonstanten, erhöhte Aufnahmefähigkeit für visuelle Bilderwelten und Phantasien besonderer symbolischer und mythologischer Art, Verfeinerung des Einfühlungsvermögens, Beschleunigung der Denkgeschwindigkeit, regressive Ego-Funktionen, scheinbares Erkennen der Vorgänge und Organe innerhalb des Körpers, das Erkennen tiefer psychischer und geistiger Ebenen des Ich, in manchen Fällen verbunden mit der Fähigkeit zu tiefem religiösen und mystischen Erleben.”

Viele KünstlerInnen beschrieben ihre ersten psychedelischen Erfahrungen als ein Erlebnis, welches ihre Kreativität nachhaltig prägte oder sie überhaupt erst öffnete, nachdem sie bis dahin weitgehend verschlossen war. Ein besonders prägnantes Beispiel hierfür ist Isaac Abrams, dessen Leben sich nach einem LSD-Trip 1965 grundlegend veränderte. Abrams charakterisierte sich selbst rückblickend als einen kontrollierten und rationellen Menschen, der weit entfernt vom ”Tanz des Lebens” auf seinen Verdienst und seine äußere Erscheinung fixiert war und doch unterschwellig spürte, dass ihm etwas fehlte. Psychoaktive Substanzen halfen ihm seine Blockaden zu erkennen und im Zuge eines tiefgreifenden Prozesses aufzubrechen, wobei ihm eine begleitende Psychotherapie bei der Aufarbeitung der Entwicklungen nachhaltig unterstützte. ”Die psychedelischen Drogen haben in mir den Sinn für Harmonie und Schönheit geweckt. Zum ersten Mal in meinem Leben kann ich mich an der Schönheit eines Blattes erfreuen und in den Vorgängen der Natur eine Bedeutung erkennen. Würde ich ein hässliches Bild malen, es wäre eine Lüge für mich. Ich habe entdeckt, dass ich durch meine Feder und meinen Pinsel fließen kann; alles was ich tue, wird ein Teil meiner selbst - ein Austausch von Energien.” Abrams ist auch später seinen Weg konsequent weitergegangen. 1996 setzte er nach jahrelangen Vorarbeiten die Vorstellung eines fast zwanzig Meter hohen begehbaren Kaleidoskops um, welches er selbst als ”erste Kathedrale des 3. Jahrtausends” bezeichnete.

Auch Alex Grey, der zu den bekanntesten und zweifellos in seinem Werk beeindruckendsten psychedelischen Künstlern gehört, ermöglichte der Gebrauch psychoaktiver Substanzen einen Zugang zu einem ihm in dieser Tiefe zuvor unbekannten ganzheitlichen Verständnis von Liebe und Transzendenz. Als wesentlichen Ausdruck seines veränderten Lebensentwurfs widmete er diesem Verständnis fortan sein künstlerisches Schaffen. Alex Grey spricht dabei zumeist bewusst von einer entheogenen Erfahrung, eine Beschreibung die sich frei übersetzt auf eine durch psychaktive Substanzen eröffnete Erfahrung des Göttlichen im Innern bezieht. Der von Jonathan Ott geprägte Begriff Entheogene wird seit einiger Zeit verstärkt alternativ zur Bezeichnung Psychedelika im Zusammenhang mit dem traditionellen schamanistischen Gebrauch psychoaktiver Pflanzen, sowie für eine spirituell orientierte Betrachtungsweise genutzt. Im Zentrum der Gemälde von Grey steht der Mensch, den er gleichermaßen in physikalischen, metaphysischen und spirituellen Dimensionen beschreibt. Die dargestellten Personen sind zumeist als vielschichtige Energiefelder transparent dargestellt. Zu sehen sind Körperbahnen, verschiedene Organe, die Chakren und die Aura. Zudem tauchen im Hintergrund oder in den Körpern immer wieder Augen als klassisch psychedelisches Symbol der eröffnenden Transzendenz auf. Die einzelnen inneren Energiefelder stehen in Wechselbeziehung zu äußeren Feldern und bilden einen Bestandteil eines kosmischen energetischen Zusammenhanges. In den Gemälden erscheint der Akt der Liebe dadurch genauso wie die Geburt oder auch der Tod eingebettet in einen endlosen Fluss von Energien.

In Anlehnung an verschiedene Theorien der Kreativität entwickelte Grey eine eigene in sechs Schritte unterteilte Theorie des kreativen Prozesses in der sich Elemente des I-Ging genauso finden lassen wie die der Psychoanalyse. Die Entstehung eines Kunstwerkes als Synonym für eine kreative Entwicklung überhaupt ist diesem Verständnis zufolge immer auch mit einer Auseinandersetzung mit der eigenen Persönlichkeit verbunden. Der kreative Prozess geht dabei von einer anfänglichen Frage aus, die dann in die Suche nach der Antwort mündet, wobei im Grunde die Fragestellung auf einer tieferen unbewussten Ebene die Antwort schon in sich trägt. Das Konzept lässt sich auch auf den Ablauf einer bewussten, in einem rituellen Rahmen eingebetteten psychedelischen Erfahrung übertragen, die zu einem tieferen Verständnis innerer Prozesse führen soll: ”1) Formulation: Entdeckung des Themas oder des Problems des Künstlers. 2) Saturation: Eine Periode intensiver Auseinandersetzung mit dem Thema bzw. dem Problem. 3) Incubation: Dem Unbewussten Zeit lassen, um die Information zu verarbeiten und eine Antwort zu entwickeln. 4) Inspiration: Die Idee von einer eigenständigen Lösung des Problems aufkommen lassen. 5) Translation: Der inneren Lösung eine äußere Form geben. 6) Integration: Die gefundene Antwort kreativ mit Anderen teilen und ein Feedback erhalten.”

Einen visionären Gegenentwurf zu den glücksbetonten und spirituellen Welten vieler psychedelischer KünstlerInnen bildet das Werk von H. R. Giger. Fast durchgängig in dunklen Farben gehalten beschreiben seine Bilder Alpträume und Horrorvisionen. Metaphorisch werden die Abgründe der menschlichen Existenz wie auch einer persönlich empfundenen tiefen Lebensangst in eine apokalyptische Welt übertragen in der sich bizarre Kreaturen tummeln, darunter bizarr mutierte Säuglinge genauso wie die dämonenhaften Wesen aus den Werken H. P. Lovecrafts. Internationale Bekanntheit erlangte Giger vor allem durch die Kreation des Alien aus dem gleichnamigen Film. Ein gerade im Vergleich zu anderen Science-Fiction- oder Horror-Filmen in seiner Wirkung nahezu perfekt gestaltetes Wesen, welches die Besatzung eines Raumschiffs bis auf eine letzte Überlebende dezimiert und als scheinbar übermächtige äußere Bedrohung doch nur auf einer symbolhaften Ebene Ausdruck innerer Abgründe ist. Die unterschwellige existenzialistische Frage nach dem Sinn des Daseins wird in den Gemälden Gigers vielfach mit Leid und Qual beantwortet, in anderen Bildern stellt sich diese Fragestellung überhaupt nicht mehr. Hoffnung erscheint dann nur als Sehnsucht, die jedoch unerfüllt bleibt, auch wenn gerade diese den Landschaftsbildern und Frauenportraits eine tiefe dunkle Schönheit verleiht. Das Licht, das in einige Bilder fällt, ist jedoch keines, das wärmt oder gar auf eine bessere Welt verweist. ”Der erste Gepfählte, der mich als Kind fesselte, war eine lebendige Vogelscheuche aus einem Dialektmärchen, welches meine Mutter mir immer wieder vorlesen musste. Ich glaube, dieses durch diesen Pfahl fixierte Leben, für das es nur durch einen möglichst schnellen Tod Erlösung gab, zeigte mir nüchtern die Sinnlosigkeit eines Daseins. Eines Daseins, welches man besser gar nicht erst angetreten hätte. In vielen meiner Arbeiten widerspiegelt sich dieses Ausgeliefertsein, welches keinen religiösen Glauben aufkommen lässt.”

Auch ohne Drogenbezug gleichen viele Gemälde Gigers Erfahrungsebenen die mit den Wahrnehmungen von Horrortrips vergleichbar sind, welche wiederum keinen künstlich erzeugten Wirklichkeiten entsprechen, sondern innere Abgründe als Teil einer entfremdeten Welt offenbaren. Ein direkter Einfluss einer psychedelischen Betrachtungsweise auf die Arbeiten von Giger ist für die frühen siebziger Jahre belegt. Ausgehend von Fotos, welche die Arbeit der Müllabfuhr zeigen, verfremdete er in seinen Passagen-Gemälden die Rückansicht des Wagens und die Entleerung der Mülltonnen in zahlreichen Bildern, und ”zwang ihnen”, wie er selbst ausführte, ”mit Hilfe der psychedelischen Malerei alle möglichen Realitäten auf”. In dieser Zeit setzte sich Giger auch nachdrücklich dafür ein, Timothy Leary in seiner Schweizer Heimat Asyl zu gewähren, wohin dieser sich nach der Verurteilung wegen Vergehens gegen die US-amerikanische Drogengesetzgebung geflüchtet hatte. Wohl in Anbetracht der Gefahr einer Stigmatisierung antwortete Giger später in Interviews auf Fragen zum Einfluss von Psychedelika auf sein Werk durchgängig mit der schlichten und doch vieldeutigen Aussage ”Drogen sind verboten”. Unabhängig von Überlegungen, in welchem Umfang psychedelische Substanzen seine Arbeiten tatsächlich direkt oder indirekt beeinflusst haben, sind die Gemälde ein Synonym für die realen Abgründe des Lebens. Diese werden durch Psychedelika nicht erzeugt, können aber gerade durch sie in einer besonderen Tiefe offenbart werden. ”Giger, du sezierst rasiermesserscharf Teile des Gehirns und überträgst sie, noch pulsierend, auf die Leinwand.” (Timothy Leary).

Die Werke von Isaac Abrams, Alex Grey und H. R. Giger geben in ihrer Ausdruckskraft Pole menschlicher wie psychedelischer Erfahrungen wieder. Augenfällig wird an Hand dieser Beispiele, dass Psychedelika keineswegs zwangsläufig zu Halluzinationen oder gar zu einer psychotischen Persönlichkeitsveränderung führen wie von den VertreterInnen einer prohibitionistischen Drogenpolitik bis heute immer wieder unterstellt wird. Aber auch die Annahme eines mit dem Gebrauch von Psychedelika verbundenen Automatismus, der geradlinig zu einer positiven Entwicklung führt, hat sich längst als Illusion erwiesen. Eine differenzierte, von empirischen Untersuchungen ausgehende Beschreibung des Wirkungsspektrums psychedelischer Substanzen lieferte eine 1985 von Adolf Dittrich geleitete Studie, die sich in ihren Ergebnissen tendenziell auf die Werke der drei beschriebenen Künstler übertragen lässt. Hinsichtlich der ”Phänomenologie außergewöhnlicher Bewusstseinszustände” wurden dabei nach einer Versuchsreihe mit 500 Probanden im wesentlichen drei Erfahrungszustände unterschieden: Die sogenannte ”Ozeanische Selbstentgrenzung” beschreibt beglückende Erfahrungen wie das Gefühl des Einsseins mit sich und der Welt. Die ”Angstvolle Ichauflösung” entspricht einem Horror-Trip, also den bedrohlichen Aspekten wie der Angst vor einem Kontrollverlust, und der Zustand der ”Visionären Umstrukturierung” schließt Veränderungen von Bedeutungsebenen, halluzinatorische Wahrnehmungen und synästhetische Aspekte ein.

KLINGENDE FARBEN

Der psychedelischen Erfahrung entsprach es, dass in den sechziger Jahren in vielfältiger Weise die Zweidimensionalität eines Gemäldes verlassen und mit neuen Ausdrucksformen experimentiert wurde. Es ging darum, nicht länger nur etwas passiv zu betrachten, sondern sich selbst in einem Raum zu bewegen, dessen Form nicht starr ist, sondern in fließender Bewegung. Derartige Ansätze waren zweifellos nicht auf die psychedelische Bewegung, die in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts ihren Höhepunkt erlebte, beschränkt, oder ausschließlich auf den Gebrauch von Psychedelika zurückzuführen. Sie wurzelten vielmehr in einer übergreifenden soziokulturellen Strömung, die sich in unterschiedlichen Bereichen verkrusteten Strukturen entgegenstellte und zum Teil auch aufbrach. Der massenhafte Gebrauch von Psychedelika war ein Ausdruck dieser Entwicklungen und prägte sie an einigen Punkten zugleich nachhaltig.

Ein verstärkt genutztes künstlerisches Element war der Einsatz von Projektionen und besonderen Lichteffekten. KünstlerInnen wie Don Snyder, Glenn McKay und insbesondere dem Duo Jackie Cassen und Rudi Stern gelang es dadurch Aspekte der psychedelischen Erfahrung eindrucksvoll widerzuspiegeln und gleichzeitig eine Umgebung zu schaffen, die einen Trip als psychedelische Reise in einer positiven Weise unterstützt. Farbe und Formen gingen dabei fließend und pulsierend ineinander über, kaleidoskopartig wurde eine andere Wirklichkeit beschrieben. Eingesetzt wurden dabei neben abstrakten Motiven auch Dias mit Aufnahmen, die von schemenhaften Figuren bis zu kosmischen Bildern oder Mikroorganismen reichten. KünstlerInnen, die betont auf gesellschaftliche Zusammenhänge verwiesen, integrierten auch Kriegsszenen oder Bilder von Demonstrationen. Vielbeachtet waren die Psychedelic Celebrations bei denen Cassen und Stern Vorträge von Timothy Leary visuell begleiteten. ”Das Publikum war komplett high. Timothy saß da im Schneidersitz mit einem wunderbaren Ausdruck. Wir richteten eine Projektion auf ihn und er begann über ’Tune in, turn on, drop out’ zu sprechen und wir alle begaben uns auf einen Trip in die Welt des magischen Theaters von Hermann Hesses Steppenwolf. Wir verdunkelten den Raum und begannen die verschiedenen Leinwände mit Projektionen zu bestrahlen, einmal setzten wir hunderte Fotografien von schönen Frauen ein, auf den Leinwänden spielten Gesichter, Münder und Augen miteinander.” (Rudi Stern). Unter dem Überbegriff ”Mixed Media” wurden diese Techniken insbesondere in Diskotheken und auf Konzerten mit anderen Ausdrucksformen verbunden, um so die Idee einer umschließenden künstlerischen bzw. psychedelischen Erfahrung weiterzuentwickeln, die nachhaltig auf Sinne und Bewusstsein einwirkt.

Der zunehmende Einfluss fernöstlicher Religionsentwürfe auf die psychedelische Bewegung, der nicht zuletzt auch von Leary repräsentiert wurde, schlug sich im künstlerischen Bereich insbesondere in den Werken des Projektes USCO (The Us Company) nieder. Die Mitglieder der zeitweise kommuneartig in einer ehemaligen Kirche zusammenlebenden Gruppe schufen unter anderem Installationen in denen Buddha und hinduistische Gottheiten in psychedelischen Farben dargestellt wurden. Umgeben wurden diese Motive von spirituellen Symbolen und Lichteffekten, die den Zustand der Erleuchtung bzw. positive Energiefelder symbolisierten. Die psychedelische Erfahrung tiefer Zusammenhänge und einer Wirklichkeit die über das Alltagsbewusstsein hinausgeht, korrespondierte dabei mit spirituellen Erklärungsmustern. Bis heute machen zahllose Beispiele deutlich, dass die Einordnung in religiöse Systeme die Auseinandersetzung mit den teilweise äußerst schwer zu verarbeitenden Trip-Erlebnissen erleichtert. Gleichzeitig nimmt sie ihnen aber wesentlich an Tiefe indem sie der potenziell befreienden Auflösung von Grenzen wieder einen Rahmen gibt. Diese können gerade im Zusammenhang mit autoritär strukturierten Religionsmodellen oftmals zu einer die eigene Entfaltung einschränkenden Mauer werden. Der Übergang von der Suche nach Erkenntnis zur Flucht in eine spirituelle Scheinwelt ist dabei fließend. Vor diesem Hintergrund ermöglichten die Blumenkinder manch einem indischen Guru in seiner vorgeblichen Losgelöstheit von irdischen Begierden ein Leben in Luxus.

Der Einfluss psychedelischer Substanzen durchzog in den späten sechziger Jahren nahezu alle Bereiche künstlerischen Ausdrucks. Besonders deutlich war dies im Bereich der Pop- und Rock-Musik. Unzählige Song-Texte waren deutlich LSD-getränkt und nicht zuletzt die Beatles als herausragende Band der sechziger Jahre kreierten mit Stücken wie ”Tomorrow never knows” und ”A day in the life” psychedelische Klassiker. John Lennon bekannte später einmal, dass er wohl tausend Trips eingeworfen habe. Die Doors beschworen gleichzeitig den ”Schrei des Schmetterlings” und verkörperten dabei einen vergleichsweise düsteren, dionysischen Weg in die andere Wirklichkeit. Jefferson Airplane besangen die Abenteuer von ”Alice im Wunderland” und Grateful Dead zelebrierten bis in die neunziger Jahre ihre Auftritte als betont gemeinschaftliche psychedelische Manifestation. Andere Gruppen wie Pink Floyd schufen anfangs einen neuen Klangkosmos der bewusst an psychoaktiven Erfahrungen ausgerichtet war. Einige Veranstaltungsorte waren dabei im Stile eines psychedelischen Environments unter anderem mit besonderen Lichtinstallationen und Bildprojekten ausgestattet. Zwangsläufig spiegelten sich diese Entwicklungen auch in zahllosen Schallplattencovern, wobei bis heute insbesondere die von Mati Klarwein gestalteten Cover für Santana als Inbegriff psychedelischer Cover-Kunst gelten. Im Bereich der Konzertplakate erlangten vor allem die von Rick Griffin und Wes Wilson gestalteten Motive für das Fillmore Auditorium in San Francisco Kultcharakter, wobei es Wilson gelang Jugendstil-Einflüsse ausdrucksstark in einen psychedelischen Kontext zu integrieren.

Das Londoner Oz-Magazin gehörte zu den herausragenden Underground-Magazinen der Zeit. Insbesondere die Cover waren häufig psychedelisch inspiriert und setzen sich experimentierfreudig mit den Utopien und gesellschaftlichen Widersprüchen der Zeit auseinander. Von einem Oz-Cover blickte ein verfremdeter Bob Dylan, der sich als der von ihm selbst besungene ”Mr. Tambourine Man” auf einen Trip befindet. Auf einem anderen schweben zwei Frauen in einer Badewanne durch ein psychedelisches Universum. Die beständige Abbildung nackter Frauenkörper als Blickfang gehörte dabei nicht nur bei Oz zu einer von Männern geprägten Normalität. Oz bezog aber auch politisch klar Stellung. So symbolisierte auf einem Titelbild ein roter verlaufener Farbfleck auf einem Schwarz-Weiß-Foto, welches die Erschießung eines Gefangenen zeigt, den menschenverachtenden Wahn des imperialistischen Vietnam-Krieges. Neben vergleichbaren Zeitschriften wurde auch in den Underground-Comix von Robert Crumb und Gilbert Shelton der Gebrauch von Drogen für die skurril gezeichneten Figuren zu einer Selbstverständlichkeit. Mit einem eigenwilligen Humor illustrierten die Storys einen freakigen Alltag, wobei Trip-Erfahrungen oftmals ironisch persifliert wurden, indem sich beispielsweise Gesichter Bild für Bild immer weiter auflösten. Rückblickend ist der Zusammenhang mit persönlichen psychedelischen Erfahrungen offensichtlich: ”Ich nahm diese abgedrehte Droge und sie würfelte mein Hirn völlig durcheinander. Die Auswirkungen hielten monatelang an. Ich gab jede fixierte, zusammenhängende Vorstellung von dem auf, was ich gerade machte, und begann diese Comic-Strips zu malen, die direkt aus dem Unterbewusstsein kamen. All die Charaktere, die ich in den nächsten Jahren malte, entstanden in dieser Phase in mir.” (Robert Crumb).

Psychedelische Erfahrungen fanden zwangsläufig auch im Bereich des Films ihren Niederschlag. Das Spektrum reichte von den okkult-psychedelischen Experimenten Kenneth Angers über die Bilderfluten eines Jud Yalkut, der versuchte Trip-Erlebnisse visuell umzusetzen, bis zu dem abgedrehten Pop-Art-Film ”Yellow Submarine” oder Stanley Kubricks Klassiker ”2001 - A Space Odyssey” der offensichtlich von der Ästhetik der Zeit geprägt war. Wenn in einer Schlüsselszene der Astronaut Dave in das Innere eines mysteriösen schwarzen Monolithen blickt, dann gleicht seine Erkenntnis einer psychedelischen Vision: ”Mein Gott, es ist voller Sterne!” Auch das wichtigste Theaterprojekt der sechziger Jahre, das Living Theatre, bezog sich auf Psychedelika. Die Gruppe um Judith Malina und Julian Beck durchbrach mit ihren Aufführungen die Barrieren zwischen SchauspielerInnen und Publikum, beteiligte sich dabei mit eigenen Performance-Aktionen an Friedensdemonstrationen und provozierte mit Liebesszenen in Fußgängerpassagen. In einer berühmten Szene ihres Stückes ”Paradise Now” entkleideten sich die Akteure während sie verbal repressive gesellschaftliche Strukturen angriffen und dabei beispielhaft auch das Marihuana-Verbot aufführten. ”Wir waren gewillt mit allem zu experimentieren, was zur Befreiung unseres Bewusstseins beitragen kann. LSD trägt eine bestimmte messianische Vision in sich, ein besonderes Verständnis der Bedeutung von Freiheit, eine erotische Fantasie, eine politische Fantasie, eine soziale Fantasie ...”

REVOLUTION AUF ACID

Gerade in den späten sechziger Jahren offenbarte sich ein weit über den gängigen Kunstbegriff hinausgehendes Verständnis von psychedelischer Kunst als Lebensentwurf. Der Schriftsteller Ken Kesey, der einst als Kopf der Merry Pranksters mit dem in psychedelischen Farben bemalten ”Further”-Bus durch die USA zog und die sogenannten Acid-Tests als ritualhafte LSD-Partys organisierte, sprach von LSD als Wegbereiter einer besseren Welt. Kesey zufolge kann LSD jemanden dazu befähigen, das Leben zu einem Kunstwerk zu machen, weit mehr als es ihn dazu befähigt mit Kunst das Leben abzubilden. John Sinclair, der später als Manager der einflussreichen Polit-Rock-Band MC5 auf Grund des Verschenkens von zwei Joints zu zehn Jahren Gefängnis verurteilt wurde, sprach schon 1964 von der Entwicklung ”bewusster Gemeinschaften von KünstlerInnen und Liebenden, die zusammen leben und alles miteinander teilen, die zusammen Dope rauchen, tanzen, ficken und gemeinsam die Botschaft der Veränderung verbreiten.” Derartige Visionen bildeten die Grundlage der Yippies, dem radikalisierten Flügel der Hippie-Kultur, im Sinne eines umfassenden Politikverständnisses, welches die Eingrenzungen des Kunstbegriffs aufhob und ihn als Teil einer gelebten Widerstandskultur neu definierte, die auch den Gebrauch von Psychedelika einschloss: ”Unsere Politik ist unsere Musik, unser Geruch, unsere Haut, unser Haar, sind unsere warmen Körper, unsere Drogen, unsere Underground-Zeitungen; unsere Politik ist unsere Energie, unsere Vision.” (Jerry Rubin). Im viel beschworenen ”Summer of Love” des Jahres 1967 schienen derartige Träume greifbar zu werden und nicht zuletzt das längst legendäre Woodstock-Festival im folgenden Jahr machte zumindest in Ansätzen deutlich, dass das psychedelische Utopia im Hier und Jetzt verwirklichbar ist. ”Es ist kaum möglich dieses Gefühl einer friedlichen Gemeinschaft von 400.000 Menschen zu beschreiben, in der alle irgendwie high sind...” (Abbie Hoffman).

Doch langfristig überlebten derartige kulturrevolutionären Vorstellungen eines selbstbestimmten Lebens als Kunstwerk nur in einigen gesellschaftlichen Nischen. Auch wenn die gegenkulturellen Bewegungen der späten sechziger Jahre viele Bereiche nachhaltig veränderten, darunter das Verhältnis zur Sexualität, das Verständnis der Erziehung und nicht zuletzt den Umgang mit Autoritäten, so scheiterten sie als Ganzes in ihrem umfassenden Ziel einer grundlegenden Gesellschaftsveränderung. Das System reagierte zum einen mit repressiven Maßnahmen, die sich in den Versuchen niederschlugen einflussreiche Organisationen der Gegenkultur bzw. darüber hinausgehend die Praxis eines anderen Lebens zu zerschlagen. Der ohnehin repressive Charakter der Drogenpolitik wurde dabei durch das Verbot von LSD weiter verschärft. Zugleich setzte der Prozess der Vereinnahmung und Entschärfung kritischer Inhalte im Zuge der Kommerzialisierung weiter Teile der Bewegungen ein. Bezeichnender Weise empfahl schon 1968 sogar das Wall Street Magazine in einen Leitartikel seinen LeserInnen ”Nennen Sie ihre Ware psychedelisch und sie verkauft sich rasend”. Die vormals zutiefst verurteilte Jugendkultur war inzwischen in ihrem kommerziellen Potenzial als neuer Absatzmarkt erkannt worden. Die farbenfrohe psychedelisch inspirierte Kleidung wurde genauso wie entsprechende Musikveröffentlichungen zu einer auf das Klischee reduzierten, industriell produzierten Massenware. Bis heute lebt Haight-Ashbury, das einstige Zentrum der Hippie-Bewegung im Herzen von San Francisco, von der profitablen Ausschlachtung des psychedelischen Mythos. Das System, das selbst seine Antithese zu einer Ware macht, hatte sich in seiner verschlingenden Dynamik einmal mehr als stärker erwiesen.

Es war jedoch nicht nur der Druck von außen der die psychedelische Bewegung wie auch die Gegenkultur der späten sechziger Jahre als Ganzes scheitern ließ. Ein beträchtlicher Teil derer, die daran glaubten, dass LSD die Welt befreien würde, verlor sich später in persönlichen Widersprüchen. Der Gebrauch von Psychedelika macht die andere Welt nur sichtbar, sich darin zu bewegen und die Erfahrungen über einen längeren Zeitraum im eigenen Alltag zu integrieren oder gar eine soziale Alternative zu entwickeln, setzt wesentlich mehr voraus als das Einwerfen eines Trips oder das Verfassen eines Flugblattes. So ließen sich immer mehr der einstigen Blumenkinder und Polit-AktivistInnen auf Kompromisse mit dem ehemals bekämpften System ein. ”Wir sind die vor denen uns unsere Eltern gewarnt haben” lautete der längst sprichwörtliche Titel eines zeitgenössischen Buches über die Gegenkultur der späten sechziger Jahre. ”Wir gehören nun zu denen, die wir einst bekämpften” hätte es rund zwei Jahrzehnte später vielfach heißen können.

PSYCHEDELIC TRANCE

Zu einem Revival psychedelisch beeinflusster Ausdrucksformen kam es seit den neunziger Jahren im Rahmen der Techno-Kultur, wobei der Gebrauch von LSD und psychoaktiven psilocybinhaltigen Pilzen insbesondere in der Psychedelic-Trance-Szene verankert ist. Deren Entwicklung wurzelt im indischen Goa, das seit den siebziger Jahren als Treffpunkt für Freaks und AussteigerInnen aus der ganzen Welt gilt. In den späten achtziger Jahren öffnete sich diese Szene zunehmend der aufkommenden Techno-Musik. Es entstand ein eigenständiger musikalischer Stil, sowie eine besondere Kultur, die bis heute sowohl stark von spirituellen wie auch von psychedelischen Elementen der Hippie-Bewegung beeinflusst ist. Kennzeichnend für zahlreiche Psychedelic-Trance-Partys sind neben der Musik auch vielfältige visuelle und künstlerische Elemente, wobei das Gestaltungskonzept in dieser Hinsicht an die Mixed-Media-Shows der späten sechziger Jahre anknüpfte. Charakteristisch sind pulsierende Diaprojektionen und fluoreszierende Gemälde mit zumeist trippigen oder spirituellen Motiven. Zum Teil werden auch entsprechende Video-Projektionen und großflächige Lichteffekte eingesetzt, um eine entsprechende Atmosphäre zu gestalten und gegebenenfalls dadurch die PsychonautInnen auf ihren Reisen in den Weltraum des eigenen Bewusstseins zu begleiten. Eine gute Party wird vielfach gleichermaßen als ein riesiges Trance-Ritual wie auch als ein buntes Happening verstanden, in dem die Grenzen von Kunst und Leben aufgehoben sind. ”Die Leute sind alle phantasievoll in bunten Farben gekleidet. Sie stellen immer wieder verschiedene Charaktere dar. Es ist eine Zusammenkunft verschiedener Realitäten. Die ursprünglichen tiefen Energien sind ein Teil eines Kreises, der von den SchamanInnen der alten Stammeskulturen über die Hexen und ihrer Magie bis zu den Hippies und ihrem Ruf nach Frieden, Freiheit und Liebe reicht.” (Pavan W. Ananta).

In ihrer Gesamtheit wurde die Techno-Kultur jedoch noch schneller kommerziell vereinnahmt als die Jugendbewegungen zuvor. Alternative Ansätze wurden bald in den Underground verdrängt, während auch in weiten Teilen der Psychedelic-Trance-Szene eine völlig entpolitisierte, konsumorientierte Haltung und ein unreflektierter Drogengebrauch zu einer Normalität wurden. Dennoch spiegeln immer wieder Underground-Partys und Free-Raves in ihrer betont gegenkulturellen und zum Teil offensichtlich psychedelisch ausgerichteten Praxis eine Verbindung von Kultur, Politik und Leben. Entsprechend beschrieb das Sonics-Cybertribe-Netzwerk in einer Selbstdarstellung das Bestreben ”Räume zu entwickelten” als ein zentrales Ziel seiner Mitglieder: ”Räume in denen wir gemeinschaftlich tanzen, lachen und lieben. Räume die für kreative Entfaltung und Ekstase stehen. Räume in denen wir im Alltag gleichberechtigt Neues entwickeln. Räume mit denen wir uns widersetzen. Räume als phantasievolles Experiment. Räume als Ausdruck von Veränderung.”

Eine besondere Bedeutung erlangte in der Techno-Kultur auf vielen Partys und Raves der Chill-Out-Bereich. Im Gegensatz zum Tanzbereich steht der Chill-Out für eine Räumlichkeit die Entspannung und Erholung ermöglicht und gegebenenfalls auch ein Setting bietet, welches einen vergleichsweise risikoarmen Drogenkonsum ermöglicht. Ein guter Chill-Out bietet Sitz- und Liegegelegenheiten, ist zumeist visuell besonders ansprechend gestaltet und entspricht vielfach dadurch einem psychedelischen Environment. Von diesem Ansatz ausgehend konzentrierte sich Hans Cousto im Rahmen der von ihm konzipierten Orpheus-Brain-Box auf die Intensivierung der momentanen Erfahrung innerhalb eines von besonderen optischen und akustischen Stimulationen bestimmten psychoaktiven Erlebnisraumes. Die von Cousto als ein ”dionysischer High-Tech-Tempel” beschriebene Installation ist als großflächiges Zelt angelegt, das zahlreiche Sitz- und Liegegelegenheiten bietet und von besonderen Diaprojektionen und Lichtinstallationen beleuchtet wird. Cousto verbindet dabei Erkenntnisse der Bewusstseinsforschung mit Erfahrungen aus dem Bereich der Synästhesie und Experimenten psychedelischer Kunst- und Musikprojekte. Zu Beginn einer Session wird eine Atmosphäre geschaffen, die für ruhige Entspannung und gelassene Aufmerksamkeit sorgt, danach sollen die vielschichtigen visuellen und akustischen Einflüsse die bildhafte Vorstellung der anwesenden Personen fördern, um dann in einen trancehaften Zustand überzuleiten. Nach einem sanften Ausklang wird die Möglichkeit gegeben sich auszuruhen und die Erlebnisse zu reflektieren.

DIE WELT IM WASSERTROPEN

Eine immer wieder aufbrechende Diskussion besteht hinsichtlich des Verhältnisses zwischen dem Gebrauch von Psychedelika und künstlerischer Kreativität. Charakteristisch ist eine in den Tagebüchern von Anais Nin wiedergegebene Kontroverse zwischen der Schriftstellerin und Aldous Huxley, die fernab von oberflächlichen Verurteilungen oder Beschönigungen des Drogenkonsums, zwei zentrale Positionen der Diskussion vertraten. Beide hatten in den fünfziger Jahren prägende Erfahrungen mit psychedelischen Substanzen gemacht und sich literarisch damit auseinandergesetzt. Nin ging allerdings davon aus, dass es möglich ist, die durch Meskalin und LSD eröffneten inneren Räume auch ohne den Gebrauch von Drogen zu betreten. ”Wir sind alle nicht auf Drogen angewiesen, wenn wir richtig angeleitet und dazu erzogen wären Musik, Malerei, Dichtung, Meditation und Träume zu verstehen.” Huxley widersprach, indem er sinngemäß darauf verwies, dass Nin einen Zugang zu ihrem Unterbewusstsein besitzt, der den meisten Menschen nicht gegeben ist und diese deshalb Werkzeuge wie Psychedelika benötigen. Neben der inhaltlichen Differenz spiegelten die beiden Positionen auch die unterschiedlichen Persönlichkeiten wider. Im Gegensatz zu Nin war Huxley ein intellektuell geprägter und äußerst kontrollierter Mensch, dem seine Experimente mit Meskalin ermöglichten loszulassen und einen neuen Zugang zu sich selbst zu finden. Noch entschiedener als Huxley betonten Robert Master und Jean Houston, dass es kaum möglich ist ohne den Gebrauch von Drogen eine Erfahrung zu durchleben die mit einer psychedelischen vergleichbar ist. Einzig wahren Mystikern seien derartige Wahrnehmungen und die damit verbundenen Erkenntnisse vorbehalten. Der Beatnik-Poet Allen Ginsberg stellte derartigen Positionen seine eigene Lebenserfahrung gegenüber indem er darauf verwies, dass die veränderten Bewusstseinszustände die er durch Meditationen und Yoga erlangt hatte, durchaus den Zuständen glichen, in die er durch den Gebrauch von Psychedelika eintauchte.

Von Seiten der akademisch geprägten Museumskultur wird den psychedelischen Kunstströmungen bis heute oftmals der Kunstbegriff abgesprochen, sofern sie überhaupt als solche wahrgenommen werden. Ohnehin war der Begriff der Psychedelischen Kunst lange weitgehend auf die späten sechziger Jahre begrenzt. Mit der Auflösung der psychedelischen Bewegung fand auch die Psychedelische Kunst in einer größeren öffentlichen Wahrnehmung wie im eigenen Selbstverständnis als eine eigenständige Strömung ein Ende. Gleichzeitig vermieden auch KünstlerInnen die psychoaktive Substanzen nutzten,von ihrem Gebrauch zu sprechen, um sich nicht einer Kriminalisierung bzw. einer gesellschaftlichen Stigmatisierung auszusetzen. Der Begriff ”psychedelisch”, der sich frei als ”die Psyche offenbarend” übersetzen lässt wurde 1956 von dem Psychiater und Bewusstseinsforscher Humphry Osmond in einem Briefwechsel mit Aldous Huxley entwickelt, als die beiden nach einer unbelasteten Bezeichnung für psychoaktive Drogen suchten. Auch wenn der Begriff über diese Definition auf Erfahrungen begrenzt ist, die durch die entsprechenden Substanzen erzeugt werden, so lässt sich von einem psychedelischen Empfinden sprechen, welches ohne Drogen durch andere Techniken der Bewusstseinsveränderung oder auch direkt aus dem Wahrnehmungsvermögen einer Person heraus entstehen kann. Gerade hinsichtlich einer kategorisierenden Beschreibung psychedelischer Kunst lässt dieses Verständnis einen notwendigen Spielraum.

Ein weiterer beschreibender Ansatz ist der Begriff der Visionären Kunst, der sich von seinem übergreifenden Verständnis ausgehend nicht auf eine äußere Form bezieht, sondern auf das Erleben einer Vision, die in einem Kunstwerk dargestellt wird. ”Die visionäre Kunst verdankt ihre Existenz kurzzeitigen Ein- und Ausblicken ihrer Schöpfer in übersinnliche Dimensionen; Erkenntnissen zu den elementaren Menschheitsfragen: ’Woher kommen wir?’, ’Wer sind wir?’ und ’Wohin gehen wir?’ Wie solche Visionen, die in Bilder, Ornamente oder Objekte gebannt wurden, zustande gekommen sind, ist dabei relativ unerheblich. Eine solche Malerei ist nicht an bestimmte Stile, Epochen oder Kulturen gebunden.(...)” (Claudia Müller-Ebeling). Die Bezeichnung ist dort schlüssig, wo sie sich klar auf einen Bewusstseinsprozess bezieht. Auch ermöglicht sie eine sinnige Einbeziehung von Künstlern wie Hieronymus Bosch und William Blake, die in ihren visionären Werken oft in einen schwammigen Zusammenhang mit der Psychedelischen Kunst gestellt werden, ohne jedoch nachweislich psychoaktive Substanzen genutzt zu haben. Längst ist die Bezeichnung Visionäre Kunst jedoch zu einem Überbegriff geworden, der kitschig-esoterische Gemälde genauso einschließt wie Darstellungen psychedelischer Erlebnisse oder auch Computergraphiken, die vorrangig auf optische Effekte ausgerichtet sind. Ein Blick in die größte Internet-Galerie Visionärer Kunst auf der Arts-Seite von erowid.org verdeutlicht dies nachhaltig. Zudem lässt sich der Begriff im Grunde nur auf einer universellen Ebene sinnvoll einsetzen, in der eine visionäre Erfahrung losgelöst von den umgebenden Bedingungen betrachtet wird. Tatsächlich entsteht keine Vision in einem luftleeren Raum. Sie selbst und ihre Interpretation bzw. schon die Definition als eine Vision ist immer eng mit der entsprechenden Persönlichkeit, mit bestimmten Glaubensystemen und auch mit dem soziokulturellen Umfeld verbunden. So werden beispielsweise die Erfahrungen von klinisch toten Menschen, die später wieder ins Leben zurückgeholt wurden, mit ihren visionären Wahrnehmungen von langen Gängen und Lichterscheinungen von christlicher Seite als Beleg für ein Leben nach dem Tod oder gar für die Existenz eines Himmelreiches gedeutet. Eine esoterische Betrachtung könnte sie dagegen im Sinne eines Reinkarnationsprozesses als Übergang in ein folgendes Leben erklären. Ein medizinisch oder biochemisch ausgebildeter Wissenschaftler wird diese Vision allerdings eher in einen Zusammenhang mit vergleichbaren Erlebnissen in Folge eines Sauerstoffmangels oder einer Epilepsie stellen. Während sicher viele PsychonautInnen in Anklang an die Forschungen des Psychologen Karl Jansen darauf verweisen würden, dass die Injektion einer bestimmten Menge Ketamin die charakteristischen Aspekte einer Nahtoderfahrung reproduzieren kann, ohne notwendiger Weise die entsprechende Person körperlich in einen todesartigen Zustand zu versetzen.

Ein anderer zumeist nicht beachteter Zugang zu einem Verständnis psychedelischer Kunst liegt in der Abkehr von der Konzentration auf den Kunstgegenstand zugunsten einer Betrachtung des Prozesses der Wahrnehmung an sich. Die psychedelische Erfahrung verändert nicht den Gegenstand der Betrachtung, vielmehr verändert sich die Wahrnehmung des Betrachtenden. Entsprechend wandelt sich weder die viel beschriebene Blume, deren Ausdruck im Gegensatz zur flüchtigen Wahrnehmung des Alltags nun plötzlich in ihrer erblühenden Schönheit erkannt wird, noch der Wassertropfen in dem sich für den Betrachtenden während seiner psychedelischen Reise die Welt widerspiegelt. Und so ist es auch nicht das Kunstwerk sondern die Betrachtungsweise, die über die äußere Beschreibung hinausgehend eine tiefere, als psychedelisch empfundene Ebene eröffnet. Das Grundproblem welches dabei deutlich wird, lässt sich jedoch in seiner Wurzel nicht durch den Gebrauch psychoaktiver Substanzen lösen. Das Ziel sollte weit darüber hinausgehend in einer eigenständigen Wiederbelebung einer bewussten Wahrnehmung liegen. ”Im Wesen der Pflanzen offenbart sich die gleiche geheimnisvolle, unerschöpfliche, ewige Lebenskraft, die auch uns hervorgebracht hat. Es geht hier jedoch nicht um eine sentimentale Naturschwärmerei. Was heute Not tut, ist ein elementares Wiedererleben der Einheit alles Lebendigen, ein umfassendes Wirklichkeitsbewusstsein, das sich spontan immer seltener entfaltet, je mehr die ursprüngliche Flora und Fauna einer toten technischen Umwelt weichen muss.” (Albert Hofmann).

PSYCHOAKTIVE REALITÄTEN

Längst bestehen vielfältige Ansätze der künstlerischen Aufarbeitung psychedelischer Erfahrungen und Betrachtungsweisen. Die im Folgenden vorgestellten KünstlerInnen stehen zumindest in Teilbereichen beispielhaft für bestimmte Tendenzen der Gegenwart im Bereich der bildnerischen Kunst. Ihre Werke sind dabei aber keineswegs ein durchgängig direkter oder indirekter Ausdruck psychedelischer Erfahrungen. Zum Teil entsprechen die dargestellten Motive vielmehr Chiffren, die sich auf psychedelische Erfahrungen übertragen lassen, aber auch für andere Erlebnisse und Zustände stehen können.

Mit einem zumeist humorvoll-ironischen Unterton setzt sich der Japanische Künstler Naoto Hattori ”mit all dem auseinander, was in meinem Kopf vor sich geht. Meine Bilder sind meine Leidenschaften, meine Wünsche oder auch nur meine verdrehten Gedanken.” Viele Bilder haben dabei einen psychedelischen Bezug. So stellt Hattori einen Jesus dar, der mit einer Leiter vom Kreuz herabgestiegen nun glücklich in den Armen eines Fliegenpilzes liegt. In seiner Variation der Mona Lisa, dem wohl berühmtesten Bild der Welt, blickt diese die BetrachterInnen in einem verpeilten Gesichtsausdruck mit zwei Mündern an. In einem anderen Motiv schiebt der ehemalige US-amerikanische Präsident Nixon breit grinsend eine Studie über die Verträglichkeit von Marihuana in den Reißwolf. Mehrfach greift Hattori zudem mit dem verzerrten Gesicht, aus dem an langen Nervensträngen die Augen treten, ein geradezu klassisches psychedelisches Motiv auf, welches die psychischen Zustände und Reizüberflutungen während eines Horror-Trips wiedergibt. ”Eine ganze Menge Leute halten meine Bilder für seltsam und verrückt, aber ich finde sie schön. Es ist meine Art zu meditieren, ich atme meine Gedanken auf die Leinwand aus. ”

In Form und Inhalt geradezu beispielhaft für verschiedene zentrale Elemente der psychedelischen Malerei ist die ”Magic Mushrooms”-Reihe von Fred Weidmann. Die in ausdrucksstarken Farben gestalteten Gemälde sind geprägt von teilweise ornamenthaften Strukturen, fließend ineinander übergehenden Formen und vielfältigen Details. Inhaltlich zeigen sie verschiedene Aspekte der kulturellen Bedeutung psychoaktiver Pilze und der mit ihnen verbundenen Visionen. Weidmann selbst sagt dazu: ”Pilze, die unser Bewusstsein beeinflussen sind Kulturfolger des Menschen, echte Symbioten. Sie korrigieren unsere Überzeugungen.” Bezeichnend für die fortbestehende Stigmatisierung psychedelischer Erfahrungen bzw. entsprechender künstlerischer Ausdrucksformen waren die Reaktionen auf die Veröffentlichung der Bilder in einem Kalender: ”Mit diesem Kalender habe ich mir wirklich geschadet. Die Kunsthistoriker wollen jemanden, der einmal Magic Mushrooms oder Muschis gemalt hat, gar nicht mehr zur Kenntnis nehmen. Allerdings weiß ich nicht, ob man auf deren Meinung wirklich so viel Wert legen sollte...”

Wie sehr gerade in der Zeit des ”War on Drugs” der Gebrauch psychoaktiver Substanzen auch in einem künstlerischen Kontext stigmatisiert ist, macht beispielhaft die Biographie von Keith Haring deutlich. Der 1990 verstorbene Künstler erlangte durch seine minimalistischen Graffities und Gemälde wie auch durch seinen Einsatz gegen die Tabuisierung von AIDS weltweite Anerkennung. In kaum einer der zahlreichen Veröffentlichungen über Haring wird jedoch erwähnt, dass der Künstler selbst eine psychedelische Erfahrung als eine Initiation für seine kreative Entwicklung ansah. ”Mein erstes LSD-Erlebnis hatte ich mit fünfzehn, die anschließenden Trips nahm ich auf den Feldern in der Umgebung der Kleinstadt in Pennsylvania, wo ich aufgewachsen bin. Die Zeichnung, die ich während des ersten Trips machte, wurde zum Keim aller folgenden Arbeiten und hat sich zu einer ganzen ’ästhetischen’ Weltanschauung (und Arbeitsweise) entwickelt.”

Einen Reichtum an Details offenbaren auch die Gemälde von Markus Fleck. In teilweise von Mandalas beeinflussten Strukturen tummeln sich miteinander verwobene fratzenhafte Wesen aus einer anderen Welt, die letztlich doch im Inneren des Künstlers und möglicherweise auch im Innern der BetrachterInnen beheimatet. Fleck spricht von seinen Gemälden wie auch von seinen zumeist düster anmutenden Zeichnungen in zahlreichen Notizbüchern als ”ein Trip durch geistigen Müll oder irgendwelche hochtrabende Erkenntnisse. Surreal, irreal. Gemalt in allen Techniken, in allen geistigen Zustandslagen.” Mit einem ironischen Unterton verweist er darauf, dass der Ursprung der Bilder keineswegs immer den Erwartungen der BetrachterInnen entspricht. Zum Teil sind die Motive von vergleichsweise banal erscheinenden Zusammenhängen geprägt: ”Hier habe ich gerade an die fucking Hausordnung gedacht, die ich noch machen muss...” Im von ihm mit aufgebauten Hanauer Kulturprojekt Matrax gestaltete Fleck unter anderem die Männertoilette als ein komplett bemaltes spaceiges Environment. Nervenbahnen und zelluläre Organismen gehen in einen kosmischen Cyberspace über, wobei in angedeuteten Computer-Bildschirmen ältere Gemälde von Fleck zu erkennen sind. Regelmäßig lässt sich der Künstler im Café des Projektes direkt von der Atmosphäre inspirieren und setzt diese beim Live-Painting direkt in seinen Bildern um.

Eine völlig andere Welt beschreibt Stevee Postman in seinen Motiven, die er ausgehend von bearbeiteten Fotografien am Computer kreiert. Vielfach stehen sinnliche nackte Männer im Zentrum der farbenfrohen Bilder, umgeben von spirituellen und psychedelischen Symbolen, wie auch von Blumen und Schmetterlingen. Deutlich ist der Bezug zu der in Kalifornien verwurzelten schwulen Subkultur der Radical Faeries, die sich in ihrem mystisch-erotischen Ansatz zwischen Selbstentfaltung, Party und Verklärung bewegt. ”Ich möchte mit meiner Kunst die Technologie mit dem Organischen und dem Heiligen in einer Art Techno-Paganismus vereinen.” Bei der Kreation seines vielbeachteten ”Cosmic Tribe”-Tarots wurde Postman, seinen Beschreibungen zufolge, selbst zum ”Teil eines größeren Bildes” aus dem er intuitiv seine Ideen bezog. ”Wenn ich das Vertrauen habe, mich zum richtigen Zeitpunkt zu öffnen, dann kommt alles von alleine.” In der für Postman typischen symbolhaften und pathetischen Weise, die sich oftmals an der Grenze zum Kitsch bewegt, zeigt das von ihm gestaltete Plakat für die Konferenz ”Mind States 2001” mehrere aus den Stielen einer Pflanze aufblühende Hände. In der Tradition spirituell geprägter psychedelischer Kunst entweicht aus ihnen als Blüte ein Gehirn aus dessen Zentrum wiederum das Licht der Erkenntnis und Erleuchtung strahlt.

Der Berliner Künstler Gerhard Seyfried wurde in den siebziger Jahren durch seine Comix bekannt, die auf eine sehr humorvolle Weise gesellschaftliche Missstände wie auch Eigenarten der linken Szene karikierten. Später beschrieb er in mehreren Hanf-Cartoons ironisch den Alltag von KifferInnen und kritisierte die bestehende Drogenpolitik. So geht Seyfried sarkastisch in einer Zeichnung auf die zunehmend verbreitete Praxis polizeilich verordneter Urinkontrollen zur Ermittlung von Drogenwerten ein, die nun beim ”Harnleiter” unter Videoüberwachung durchgeführt werden müssen. In einem anderen Cartoon verfolgt ein Freak mit einem Joint im Mundwinkel das Fernsehprogramm in dem davon gesprochen wird, dass Kiffen gleichgültig macht. Seine lapidare Antwort lautet ”Na und?”. Zu den bekanntesten Motiven Seyfrieds gehört daneben eine Darstellung von Jesus, der seinen ehrfürchtig aufblickenden Jüngern im Stile eines Dealers ”Stoff” anbietet: ”Tag Leute, braucht ihr was: Speed, Acid, Gras?”

Im Mittelpunkt der autobiographisch beeinflussten Comix von Pete Loveday stehen die zum Teil ganz banalen, dann aber auch sehr skurrilen und abenteuerlichen Erlebnisse des Freaks Russell. Dieser fühlt sich in der Kneipe in seiner Nachbarschaft genauso wohl wie bei den umherreisenden New-Age-Travellers oder bei den Techno-Hippies mit ihren rauschhaften Trance-Partys. In den meist ironisch-humorvollen bis sarkastischen Anekdoten nehmen dabei immer wieder Drogen eine handlungsbestimmende Rolle ein. So wird beispielsweise im Alptraum eines Kiffers dieser selbst in einen überdimensionalen Joint eingerollt und gerade noch rechtzeitig geweckt, bevor er angeraucht wird. Eine andere Geschichte beschreibt die Suche nach dem idealen Zeltplatz auf einem großen Festival. Der ursprünglich idyllisch anmutende Ort erweist sich später aber als ein zentraler, überlauter Durchgangsbereich. Im Dunkel der Nacht erübrigen sich dann ohnehin alle Überlegungen, wenn nach zahllosen Joints und unablässigem Bierkonsum niemand mehr sein eigenes Zelt findet.

Das Hanfblatt als Symbol der Bewegung zur Cannabis-Legalisierung lässt sich auf unzähligen Veröffentlichungen zur Thematik finden. Nicht selten erscheint es, von Glanz und erstrahlendem Licht umgeben, als verheißungsvoller Verweis auf eine bessere Welt. Eine symbolhafte Berechtigung haben derartige Motive im Zusammenhang mit den vielfältigen Nutzungsmöglichkeiten, die von der Bedeutung als psychoaktive Droge über den medizinischen Gebrauch als Medikament bis etwa zur ökologisch sinnvollen Verwendung als alternativer Rohstoff für die Papierherstellung reichen. Derartige Darstellungen stehen jedoch auch für eine Tendenz in der Hanfbewegung, die gesellschaftliche Widersprüche vorrangig auf das Verhältnis zum Konsum psychoaktiver Substanzen reduziert und unterschwellig davon ausgeht, dass in einer bekifften Welt automatisch alles gut wird. Auf die Spitze getrieben spiegelt sich ein derartiger Ansatz in dem Motiv eines über Headshops vertriebenen T-Shirts, auf dem als Symbol ein gelber David-Stern abgedruckt ist. In diesem befindet sich wiederum das Hanfzeichen und in altdeutscher Schrift das Wort Kiffer. Die Verfolgung von Menschen jüdischen Glaubens während der faschistischen Terrorherrschaft wird dadurch in einen direkten Bezug zur Situation von KifferInnen im heutigen Deutschland gestellt. Zweifellos herrscht derzeit eine weitgehend repressive Drogenpolitik, doch sie ist in keinster Weise auch nur im Ansatz mit dem Holocaust zu vergleichen, dem mehrere Millionen Menschen in den Konzentrationslagern zum Opfer fielen. Vielmehr verharmlost letztlich ein derartiger Bezug, so ”lustig” oder ”ironisch” er auch gemeint sein mag, völlig die Barbarei des Faschismus.

DER SCHWARZE REGENBOGEN

Die psychedelische Erfahrung kennt viele Ausdrucksformen, die je nach Persönlichkeit, Umfeld, Substanz und Dosierung von konkreten Visionen über die Auflösung der Welt in ihre atomaren Bestandteile bis zu einem völlig veränderten Wirklichkeitsverständnis reichen kann. So beschreibt die Künstlerin 3T vakil weitgehend gegenstandslos in zumeist dunkelrot gehaltenen Bildern die abstrakten Wahrnehmungsebenen ihrer Ketamin-Erfahrungen. Es geht dabei nicht um eine konkrete Botschaft oder eine mit Worten fassbare Vision, sondern um eine völlig verändernde Ebene der Erfahrung und Realität. Im Vordergrund der Bilder steht eine Struktur in der Linien schlauchartig ohne erkennbare Systematik miteinander verbunden sind, wobei sich die Struktur unscharf im Hintergrund zu spiegeln scheint.

Geradezu klassisch sind in diesem Sinne die Zeichnungen des französischen Schriftstellers und Malers Henri Michaux, die in den fünfziger und sechziger Jahren im Zusammenhang mit seinen Meskalin-Erfahrungen entstanden. Zumeist sind es äußerst abstrakte Gebilde, oftmals furchenartige Strukturen oder Strich- und Punktornamente, die das ganze Blatt ausfüllen. ”Die Welt dort ist ein anderes Bewusstsein. Wenn Sie dann zum Beispiel hier auf den Erdboden sehen, dann haben Sie hunderte, tausende von Punkten vor sich. Die Zersplitterung der Zeit durch das Meskalin ermöglicht es alle einzeln zu empfinden, jeden in seiner Individualität.”

Auch in den Bildern von M-L gehen Farben und Formen fließend ineinander über, ohne einen konkreten Gegenstand abzubilden. Auch wenn sie nicht in einem direkten psychoaktiven Kontext wurzeln, geben sie eine psychedelische Erfahrungsebene wieder, in der sich die ansonsten wahrgenommenen Strukturen auflösen und die Welt nur noch in Energiefeldern und molekularen Zusammenhängen erfahren wird. Die Entstehung der Bilder selbst geht nur zum Teil auf einen bewussten Akt zurück, in ihrem Ergebnis sind sie nur eingeschränkt voraussehbar. ”Etwas Glasfarbe auf ein leeres Dia geträufelt. Ein wenig Kleber dazu, ein paar Salzkörner oder irgendwas Kleines (Haare, Fusseln, Pflanzenteile) und der Zufall entscheidet über das Bild. - Stell dir eine von der Sonne bestrahlte Wand vor, auf der sich dann quasi als Live-Act das Bild herausschält...”

Während das klassische psychedelische Bild die bunten Farben des Regenbogens beschwört, so erscheint dieser im übertragenden Sinne in den Gemälden Nik Fiends in dunklen bedrückenden Tönen. Fiend gehörte in den achtziger Jahren als Kopf von Alien Sex Fiend zu den herausragenden Persönlichkeiten der Independent-Musik. Der inhaltliche Bezugspunkt der Veröffentlichungen lag zumeist in der Auseinandersetzung mit extremen psychischen Zuständen und dabei teilweise auch mit psychedelischen Erfahrungen. Album-Titel wie ”Who”s been sleeping in my brain” oder ”Acid Bath” machen dies in ihrer Symbolik genauso deutlich wie die Bühnenshow des zum Teil offensichtlich tripenden Sängers. Die Thematik prägte auch die Gemälde Nik Fiends in denen in alptraumhaften Bilderwelten immer wieder verzerrte, leidende oder bedrohliche Figuren auftauchen. Stärker von einem schwarzen Humor getragen sind dagegen die Comic-artigen Zeichnungen Nick Fiends. Sie beschreiben als Reisen durch die innere Schattenwelt tiefgreifende Zerrissenheiten und Zerfallsprozesse.

Die Bilderreihe ”Feurio” von Cédric Lerouley ist ein Chiffre für einen extremen psychischen Zustand und dabei auch für einen verstörenden Horrortrip, ohne dass sich der Künstler direkt darauf bezieht. Der nackte ungeschützte Körper ist verzerrt dargestellt, das Gesicht auf einigen Bildern von der Hand verdeckt, in anderen voller Schmerz oder mit einem schreienden Ausdruck dargestellt. Die Aufnahmen selbst wurden als prozesshafter Ausdruck dieses Zustandes mit ätzenden chemischen Stoffen bearbeitet, teilweise auch zerkratzt und angebrannt.

Der in Los Angeles lebende Danger leitet mit Koma/Amok-Books einen der wohl skurrilsten Buchvertriebe der Welt. Seine vielschichtigen, meist intuitiv zusammengesetzten Collagen beschäftigen sich mit Obskuritäten und Abgründen des Lebens. Eine Ausnahme hinsichtlich einer klaren psychedelischen Thematik bildet eine ausdrucksstarke titellose Collage in der assoziativ über die Motive wie auch durch den Kontrast der Signalfarben eine Reise in die Tiefen der Psyche beschrieben wird. Im Zentrum steht eine Figur, die ein weißes, die Reinheit verkörperndes Hochzeitskleid trägt. Ihr Gesicht ist mit einem Tuch verhüllt, welches in seinem leuchtenden Rot Lust und Versuchung symbolisiert. In diesem Gegensatz wird sie von psychoaktiven Pilzen und Peyote-Kakteen umgeben, die vor einem düsteren Hintergrund ihren Weg beschützend wie bedrohend umranden.

Zahlreiche Bilder des in Berlin lebenden Künstlers Der Träumer zeigen Sex als eine die Grenzen des Körpers und im weiterführenden Sinne auch des Bewusstseins überschreitende Erfahrung. Stilisierte Körper mit zum Teil überdimensionierten Geschlechtsorganen gehen zusammen in einem ekstatischen Orgasmus auf, der in einem umgebenden Meer wellenförmig ineinander übergehender Formen und Farben seine Entsprechung findet. Teilweise erscheint die Lust jedoch auch als erdrückende Gier. Die Sehnsucht nach der sexuellen Befriedigung offenbart sich dann in geifernden Blicken als Zwang, selbst im Orgasmus wirken in einigen Gemälden gerade die männlichen Figuren einsam und unerlöst. In seinen ”Computerworx” spielt der Träumer in Collagen und kaleidoskopartigen Bildern mit den Codes der Porno-Industrie. Wenn in einigen collagenhaften Graphiken zahllose erregte Glieder in weit geöffnete spermaverschmierte Münder dringen, dann erscheinen diese Motive in einer ambivalenten Weise als potenziell anregende Schlüsselreize, offenbaren aber auch die Reduzierung der abgebildeten Frauen auf identitätslose Lustobjekte. Den Ausführungen des Träumers zufolge wurzelt die intensive künstlerische Auseinandersetzung mit den sexuellen Realitäten in einer erotischen LSD-Vision. Ein organisches Wesen führte ihn dabei ”zu einem gewaltigen Berg aus verschlungen Leibern. Wesen aus allen Welten waren in diesem Berg in ewiger Lust und Ekstase verschmolzen. Ich wurde für ein Wesen ausgetauscht, von dem Fleischberg absorbiert und erlebte Jahrzehnte Orgasmen. Nach dem Trip bewegte sich mein gesamtes künstlerisches Streben fortan in eine Richtung: Ich wollte diesen Fleischberg, diese Verschmelzung von Leibern visuell umsetzen.” Seinem Lebensverständnis zufolge markierte diese Vision eine Lebensetappe, die dann eine künstlerische Umsetzung fand, bis sie irgendwann von einer neuen Etappe abgelöst wurde. ”Wie immer in meinem Leben, wird mir Etwas sagen, wann das Bild reif ist gepflückt zu werden.”

Insbesondere in den sechziger Jahren wurden in der mit Psychedelika arbeitenden Psychotherapie (Psycholyse) die beteiligten Personen dazu angeregt ihre Empfindungen auf LSD in Bildern auszudrücken, die später besprochen wurden. ”Eine Testperson hatte beispielsweise das Gefühl, die abstrakten Bilder erinnerten an die weiche, warme und sinnliche Welt des gesättigten Säuglings. Eine solche Situation stellt einen Übergang von der abstrakten zur psychodynamischen Ebene des LSD-Erlebnisses dar. Die Emotionen, welche die abstrakten inneren Bilder modifizieren und färben, gehören zum relevanten biographischen Material des Erlebenden.” (Stanislav Grof). Die meisten von Psychedelika beeinflussten Kunstwerke entstehen jedoch nicht direkt während einer derartigen Erfahrung. Dies liegt in der Regel an der gerade bei höheren Dosierungen beeinträchtigten Feinmotorik, wesentlicher ist jedoch vielfach das Gefühl einen Teil des Potenzials der Erfahrung zu verschenken, wenn die Konzentration auf einen künstlerischen Vorgang den inneren Fluss unterbricht. ”Die Lebendigkeit meiner Bilder auf Droge konnte sehr anstrengend werden. Ein regelrechter Kampf mit den Wesen, die durch mich auf die Leinwand flossen. Ich zog es vor, diese Wesen in mir zu beobachten, und später zu porträtieren.” (Der Träumer).

DIE BEFREITE VISION

Einen immensen Einfluss hatte die psychedelische Bewegung der späten sechziger Jahre langfristig auf die Entwicklung der Cyber-Kultur, auch wenn die einstige subversive Ausrichtung zumeist neoliberalen Zwängen weichen musste. Vermutlich wären die virtuellen Realitäten des Cyberspace wie beispielsweise auch viele Graphikprogramme ohne psychedelische Bewusstseinsveränderungen, die zu einem mehrdimensionalen Denken führten, nicht entstanden. Mehrere Spezialisten, die an den Entwicklungen beteiligt waren, verweisen bis heute auf derartige Zusammenhänge in ihrer Biographie. Gerade die Graphikprogramme eröffneten in ihren scheinbar kaum begrenzten Möglichkeiten neue Ansätze psychoaktiv erzeugte Visionen künstlerisch wiederzugeben. Sie machten aber auch deutlich, dass ein Computer allein nicht ausreicht, sondern individuelle Kreativität, Phantasie und selbstverständlich auch die Bereitschaft die Bedienung eines derartigen Programms zu erlernen, unverzichtbare Voraussetzungen sind. Zudem wirken bis heute viele Computerbilder in ihrer Perfektion steril oder kalt. Sie können dadurch eine visionäre Erfahrung zwar über Motive vermitteln, aber meist nur begrenzt über den Gesamtausdruck oder gar über eine tiefe Emotion. Eine neue Perspektive eröffnete das Verständnis von Fraktalen als komplexe Strukturen, deren Entsprechungen sich selbst in ihren kleinsten Einheiten wiederfinden und sich bis ins Unendliche vervielfältigen lassen. In ihrer Symbolik als endlose Einheit von ineinander übergehenden Teilbereichen stehen die Fraktale in einem engen strukturellen Verhältnis zu visionären Ganzheitserfahrungen.

Die Idee des Cybertribes als ein gegenkulturelles Netzwerk von dezentral organisierten kleinen Gemeinschaften, die sich auf das Wissen alter Kulturen ebenso wie auf die Entwicklungen der Gegenwart beziehen, fand auch in künstlerischen Darstellungen eine Entsprechung. So stehen in einer Computergraphik von trigger.ch (Claude Steiner und Nadia Honarchian) eine psychoaktive Pflanze, ein rituell bemalter Totenkopf und ein Musikcomputer in einem verbindenden Zusammenhang, während eine Cyber-Matrix in die kosmische Unendlichkeit übergeht. Die Computerarbeiten von Tush Gun nehmen Bezug auf die Barrelful of Monkeys, einer cybertribeartigen, australischen Gruppe. Ein Bild zeigt in einem bewussten Gegensatz ein psychedelisch-buntes Zeltlager und ein riesiges futuristisches Gebäude in einer apokalyptischen Landschaft. Andere Graphiken sind vom Widerstand gegen die menschenverachtenden Auswüchse der sogenannten Globalisierung getragen. Eine Gruppe von DemonstrantInnen, die in ihren Gesichtern im Bezug zum Namen der Gruppe als Affen zu erkennen sind, steht dabei Panzern gegenüber. Verwurzelt ist das Konzept des Cybertribes in einigen Projekten der Techno-Kultur und der Psychedelic-Trance-Szene. Die Atmosphäre entsprechender Underground-Partys kommt besonders ausdrucksvoll in den Fotos der Fotografin Hadley Kincade zur Geltung. Mit Überblendungen, speziellen Belichtungszeiten und experimentierfreudigen Einstellungen hält sie eine derartige Nacht in Bildern fest, die trotz ihrer Statik die Dynamik trancehafter und psychedelischer Zustände in einem gegenkulturellen Kontext wiedergeben.

Eine Kunstform für sich bilden seit jeher die Acid-Trips selbst. Die mit LSD beträufelten perforierten Papierstücke werden immer wieder mit Motiven bedruckt, die in ihrer Gesamtheit einer Beschreibung verschiedener Ebenen der LSD-Erfahrung in ihren künstlerischen Bezügen entsprechen. Allerdings fanden die dunklen Seiten der Erfahrung kaum eine Entsprechung, oftmals erscheint das Gefahrenpotenzial durch allzu unbeschwerte Zeichnungen geradezu verharmlost. Berühmt wurden die besonderen Editionen zu den Tourneen der Grateful Dead oder die sogenannten Hofmann-Trips, die zum fünfzigsten Jahrestag der Entdeckung von LSD erschien. Dargestellt ist eine Zeichnung von Albert Hofmann, der während einer legendären Fahrradfahrt erstmals die Wirkung von LSD erlebte. Daneben gab es Trips mit Abbildungen der energetischen Gemälden von Alex Grey, den freakigen Figuren von Robert Crumb oder auch mit dem betripten Druiden Miraculix aus den Asterix-Comics. Vielfach zu finden sind zudem spirituelle Symbole, farbenfrohe Ornamente oder Augen als klassisches psychedelisches Motiv. Wie kaum eine andere Darstellung auf den Papier-Trips symbolisieren jedoch die Zeichnungen zu den Abenteuern von Lewis Carrolls ”Alice im Wunderland” den Übergang in eine andere Wirklichkeit. Der Spiegel, den Alice durchschreitet, führt aber letztlich in eine Welt die sie breits in sich trägt, wie auch Psychedelika nichts von außen in eine Person hineintragen, sondern nur Türen in bereits bestehende innere Räume öffnen. In diesem Sinne können sie, wie beschrieben, gleichermaßen in Abgründe und Visionen führen, und dabei auch eine zuvor verschüttete Kreativität freisetzen, was die Arbeiten zahlreicher KünstlerInnen nachhaltig belegen. In welcher Form dieses Potenzial genutzt wird, entscheiden jedoch selbstverständlich nicht psychoaktive Substanzen, sondern wechselwirkend die umgebenden Bedingungen und vor allem die entsprechende Person selbst. Die Vision der anderen Welt kann dabei erst dann über den Moment hinaus zur persönlichen und weitergehend zur gesellschaftlichen Realität werden, wenn als einer der ersten Schritte bewusst wird, dass sie schon jetzt in uns auf ihre Befreiung wartet.

Wolfgang Sterneck / :Moksha-Research:


Aus dem Buch:
Wolfgang Sterneck (Hg.)
Psychedelika - Vision, Kultur und Kritik.
KomistA-Verlag / Nachtschatten Verlag
ISBN 3-03788-106-2
http://www.sterneck.net/moksha/buecher
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Literatur (Auswahl): - Amaringo, Pablo; Luna, Luis Eduardo / Ayahuasca Visions (1991). - Clottes, Jean; Lewis-Williams, David / Les Chamanes de la Préhistoire (1996). - Dittrich, Adolf; Scharfetter, Christian / Phänomenologie außergewöhnlicher Bewusstseinszustände (1987). - Giger, H. R. / ARh+ (1991). - Grey, Alex / The Mission of Art (1998). - Hofmann, Albert / LSD - Mein Sorgenkind (1979). - Huxley, Aldous / Doors of Perception (1954). - Huxley, Aldous / Heaven and Hell (1956). - MAPS (Ed.) / Psychedelics and Creativity (2000). - Masters, Robert; Houston, Jean (Ed.) / Psychedelic Art (1968). - Müller-Ebeling, Claudia / Visionäre Kunst (1993). - Ott, Jonathan / Ayahuasca Analoge (1994). - Rätsch, Christian (Hg.) / Das Tor zu inneren Räumen (1992). - Sterneck, Wolfgang (Hrsg.) / Cybertribe-Visionen (1995).



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